ALGÚN DÍA ESTE PAÍS SERÁ MIO (2018)

“Ser cholo era asumir la culpa de todas

 las desgracias del país y del mundo”

p. 121.

Lo primero que me llamó la atención de esta novela, escrita por Sergio Galarza, fue el título. (¿Algún día este país será mío?) De alguna manera intuía que la historia abordaría la búsqueda de identidad en este país culturalmente fracturado. Y si bien la ficción confesional construida no aborda directamente este tema, sí lo toca tangencialmente. Es cierto, el título desiderativo no quiere trabajar el tema de la identidad; y expresa, más bien, el deseo de conseguir el éxito por parte de dos jóvenes diametralmente opuestos. Sin embargo, esto es, mal que bien, finalmente una manera, aunque distorsionada, de buscar pertenencia.

La novela intercala pasajes confesionales en primera persona, y narraciones en tercera persona de la etapa escolar de dos personajes: Olaya, quien posteriormente se convertirá en Zeta—mejor amigo del protagonista— y Chullo, el protagonista, quien narra las partes confesionales, a modo de una confesión de parte para Zeta. El libro es una revelación. Chullo, en la etapa escolar, era un matón, no obstante luego cambian y descubre su verdadera identidad. Y Olaya, que era un lorna en la escuela, posteriormente también cambia y se convierte en un racista reaccionario. La historia analiza, a través de la confesión de Chullo, la imposibilidad de esta contradictoria amistad.

Lo que sigue es predecible. Olaya alcanza el éxito económico y social: logra su objetivo; en cambio, Chullo, nuestro protagonista, aspirante a escritor y consecuente hombre de izquierda, debe conformarse con ser un empleado asalariado. Si bien estos desenlaces son esperados, el mérito de la novela es que nunca los esconde, pasado y futuro siempre están presentes en la construcción de los personajes.

Por esta entre otras razones, no todo es dicotómico en la novela y esto hace su lectura interesante. Así, se revelan las estructuras jerárquicas y clasistas que imperan en Lima en los noventa y se complejiza la manera en que se ficcionalizan personajes de distintos estratos sociales. Otro elemento interesante es el tratamiento de lo masculino o de lo que podríamos llamar la inflexible y cruel camaradería varonil. Se recrean momentos escolares que todo hombre nacido antes del siglo XXI ha vivido. Momentos donde la violencia tenía un rol protagónico debido a la sociedad totalmente patriarcal en la que vivíamos.  

A pesar de todos estos méritos, pareciera que estamos ante lo que pudo ser una novela mucho más ambiciosa. Hay muchas referencias a la cultura pop, aunque estas declinan conforme avanza la narración. Las referencias a la realidad política o social de los 90 a veces no se justifican y pareciera que están allí no como un trasfondo necesario sino como una decoración oportuna. Y si bien se describe la Lima tóxica y clasista, estamos ante una descripción muy superficial y somera. Se siente que se pudo haber realizado algo mucho más profundo; pues la manera como están articulados los sucesos (la estructura en general) es harto compleja e interesante, y, por lo tanto, pudo haberse aprovechado mejor.  

LOS TUPAC AMARU 1572-1827

Luego de leer Los Tupac Amaru 1572- 1827 de Omar Aramayo, es imposible no odiar a España, pero, sobre todo, no odiar la forma en que nació la república del Perú: negando todo reconocimiento y derecho a los elites indígenas en aras de una supuesta igualdad ciudadana que nunca llegaría. Los europeos no iban a aceptar jamás que existieran reyes indianos, y los criollos y mestizos tampoco.

El suplicio de los Tupac Amaru, recreado por Aramayo, permite imaginar lo descabellado que pudo parecer la propuesta de San Martín… ¿Una monarquía constitucional?, ¿un Inca como rey? Hay cosas que jamás podrán ser, al menos no en esta era occidental de la historia. No por nada los retratistas aclaran la piel de San Martín, cuando a sus espaldas sus adversarios políticos lo llamaban “negro”, palabra que hasta hoy tiene una carga peyorativa y racista en Argentina.  

Los Tupac Amaru puede ser vista como una novela histórica. Sin embargo, a mi entender, eso no es relevante. Poco importa si los hechos que narra son verídicos o no, si se exageran o no; incluso, no interesa si estamos ante una ficción debidamente documentada… Pues el compromiso de verosimilitud que asuma el lector con la novela dependerá de su ideología, de su idiosincrasia, de las ideas más profundas e inmarcesibles que haya forjado a lo largo de su vida.

La novela describe el proceso revolucionario indígena más importante de la historia y los vejámenes inenarrables con que respondió la corona española. Estamos ante una historia épica, de dimensiones colosales. Es una gran novela, que aspira a la totalidad. Además, bebe de la tradición oral. Esta conduce el decurso de los hechos históricos, apelando a un lenguaje poético y arriesgado. Por eso, a quien no conozca verdaderamente esta veta de nuestra literatura, le será muy difícil abordar este gran proyecto narrativo de Aramayo. Su obra aspira a la trascendencia, no es un libro para neófitos.

En ese sentido, Los Tupac Amaru es una novela fundamental. Permite comprender la naturaleza de la relación entre lo occidental y lo andino, y los elementos implicados en esa problemática: la religión católica, el problema de la tierra, el sentido de la aristocracia en el Perú, la minería, el proyecto de nación, la naturaleza del racismo, las connotaciones de la palabra indio —las cuales, es necesario recalcar, se reconfiguran luego de conocer de cerca la gesta de los Tupac Amaru— y muchos otros aspectos más que escapan nuestro análisis. A su vez arroja muchas preguntas: ¿Desapareció todo vestigio de esa elite indígena liderada por los Tupac Amaru en 1821, año de la independencia peruana?, ¿queda algún rastro de esa liminal aristocracia indígena precursora de nuestra “independencia” y de un proyecto de nación para el Perú? De cara al Bicentenario, es necesario leernos en Los Tupac Amaru, porque nos recuerda las fisuras gracias a las cuales supervive este país.

 

LA PARED

Hace unas semanas, se presentó en la casa Laramamango la obra La pared del colectivo Mb2, Centro para la experimentación de las artes de Arica. Las fotos y los videos promocionales anticipaban una obra no tradicional, donde la performance y los desplazamientos ocuparían un rol protagónico; y efectivamente esa fue la propuesta. Un grupo de actores, todos pintados de blanco, pero conservando cada uno su subjetividad; nos contaban, con sus cuerpos, una historia de opresión, en un tono épico comandado por la percusión de una batería.

Estos son nuestros sueños “en el quimérico intento de avanzar”. “Yo soy tú y no quiero esto para ti”. Los pocos textos hacían alusión a una lucha entre opresor y oprimidos, entre ortodoxia y heterodoxia, entre seguir una doctrina o buscar tu propio camino. Pero más que una representación textual esta obra fue una presentación convivial (en términos de Dubatti). El lenguaje, la ficción y el texto no ocupaban el centro. La acción dramática se expresaba a través de una fusión entre la performance de los actores y la partitura musical proporcionada por el instrumento (batería).    

Así, La pared propone un teatro performativo, y es un claro ejemplo de teatro postdramático; ya que el hecho teatral no se sitúa en el texto, sino que se desplaza al conjunto total de la puesta en escena. Si nos alejamos de la ficción, que está comandada por el texto, también nos alejamos de la catarsis aristotélica. No estamos ante un teatro mimético representacional. Tampoco creo que podamos pensar que un teatro de este tipo produzca el efecto de distanciamiento brechtiano. Entonces, ¿cuál es el efecto que produce el teatro postdramático en el espectador? 

Cuando se explora los límites de la representación, se debe subvertir el poder simbólico de la palabra. En La pared la palabra queda relegada a un segundo plano por la música y la expresión corporal. Sin embargo, poco a poco, conforme la obra avanza, esta opta por un sentido más teleológico, ciertos personajes van adquiriendo más protagonismo que otros y vamos comprendiendo mejor una “historia” que nos quieren contar. En ese momento, la propuesta inicial se termina; la completa ruptura de la representación se acaba. No estamos seguros si esto contribuye o no a la puesta en escena. El teatro posdramático es una presencia no es una historia. Apela a lo sensorial, lo emocional y lo físico. No se trata de escuchar un texto o de colegir una historia, sino de entrar en un momento que propugne algo en un plano ontológico distinto al de la razón.

Creemos que el colectivo Mb2 debe elegir un camino y apostar todo en él. Es evidente que existe una propuesta sólida y las herramientas suficientes para crear un teatro de vanguardia (que vaya adelante y comande el desarrollo teatral). Por lo demás, por este tipo de propuestas y por toda su interesante y denodada labor, no es pretensioso decir que la casa Laramamango es el principal núcleo cultural de la ciudad de Tacna. ¡Salud, felicitaciones y larga vida!

NUESTRA SEÑORA DE LAS NUBES

Arístides Vargas (Argentina, 1975) es uno de los autores latinoamericanos vivos más importantes. Su dramaturgia toca temas fundamentales de la idiosincrasia política y cultural latinoamericana como la pérdida de identidad, la memoria, el destierro. Estos temas son recreados en espacios no realistas y a través de textos poéticos muy elaborados. Como prueba es esto, es suficiente leer algunos de sus títulos: Jardín de pulpos, La edad de la ciruela, Donde el viento hace buñuelos... Nuestra Señora de las Nubes, su obra más emblemática, no es la excepción, pues aborda el tema del exilio, utilizando un lenguaje alegórico y poético muy refinado.

Bruna y Oscar son dos exiliados de Nuestra Señora de las Nubes, un pueblo que puede ser cualquier pueblo de Latinoamérica. Sus conversaciones tratan de alejar el olvido, dan vida a distintos personajes y evocan la historia de su pueblo, que aparece lejano, a punto de perderse en el olvido. El objetivo es reconstruir Nuestra Señora de las Nubes. Para ello, las conversaciones de Bruna y Oscar, los dos exiliados, se intercalan con anécdotas de distintos personajes del lejano terruño. 

La pequeña compañía pujante, bajo la dirección de Luis Ramírez, asume el reto de representar esta obra. Lo primero que llama la atención al ver su propuesta es la excesiva utilería que emplean (distintos objetos cubiertos con sábanas, luces tenues y pallets que sirven para demarcar el espacio de la presentación). Parece que esto fuera a entorpecer las transiciones e interferir con la apreciación poética del texto, pero eso no ocurre. Más bien la nutrida escenografía es vital para crear la atmósfera necesaria. Todos esos implementos ayudan a construir un cosmos que evita que la poesía se escape.

Otro elemento sugerente son las transiciones y el final, momentos en los cuales aparecen los cuatro personajes en escena. Los desplazamientos y las performances que se utilizan logran acoplar la obra, dar coherencia a toda la puesta en escena. Gracias a todos estos recursos y la correcta actuación del equipo, se logra lo más complicado en obras de este tipo: crear un universo que asegure la coherencia ficcional y simbólica de la puesta en escena.

Las actuaciones a cargo de Alizia Cuadros, José Carlos Salcedo, José Miguel Vallejos y Yanina Carrasco revelan versatilidad y mucho futuro por delante. La proyección de la voz es adecuada, aunque resta trabajar fluidez, claridad y manejar la impostación de manera más natural. En esta obra hay escenas cómicas y escenas poéticas. Las primeras fueron las más logradas, aunque hace falta un mayor entrenamiento en la conexión con el público. No se lograron momentos dramáticos de hondo calado, aunque es meritorio que haya existido un equilibrio entre lo cómico y lo poético.

Es sumamente gratificante que Tacna comience a tener espectáculos teatrales de calidad. El público pudo apreciar toda la riqueza de un texto de primer nivel y respondió efusivamente. Emociona mucho que la gente quiera consumir teatro y emociona más que existan grupos de teatro que demuestren la pericia y la técnica adecuadas.    

BOLOGNESI EN ARICA, en Tacna

Bolognesi en Arica de Alonso Alegría recrea los momentos previos a la batalla de Arica del 7 de junio de 1880. Esta batalla era decisiva para la campaña terrestre, ya que el Morro era el último reducto para la defensa del sur peruano; quizás por eso Bolognesi estuvo esperando, hasta horas antes de la batalla, los refuerzos necesarios para enfrentar al enemigo. Esos refuerzos nunca llegaron ─ni Leiva ni Montero─; sin embargo, Bolognesi y sus lugartenientes decidieron quedarse en Arica, cumplir con su deber y salvar la honra nacional.

Podríamos pensar que Alegría intenta recrear este momento histórico, fundamental para la nación, desde una óptica humana; y así poder conocer al hombre detrás del mito. Pero, lamentablemente, esto no ocurre. La propuesta se acerca, más bien, a una justificación simple y anodina del mito del Morro y la proeza del héroe. Bolognesi en Arica fermenta nuestro chauvinismo y evidencia algunos sucesos políticos que propiciaron la derrota de Bolognesi ─enfrentamiento entre civilistas y pierolistas─, pero no nos muestra a un Bolognesi humano, no problematiza el fundamento de nuestra identidad nacional, no cuestiona el arquetipo del héroe, no realiza una reconstrucción histórica acuciosa e interesante.

Entonces, ¿por qué Bolognesi en Arica parece una obra emocionante y atractiva? Si prestamos atención, el texto es unidimensional, los efectos dramáticos son sencillos y todo el tiempo se recurre a los símbolos patrios para justificar la acción de los personajes. Todos estos elementos nos obligan, indefectiblemente, a comprometernos con el héroe. Somos parte de una triste clase de historia ─tal como lo plantea el autor─ donde conocemos algunos pormenores del destino inevitable de la patria.  

Así, la estructura dramática convierte al público en un grupo de estudiantes que van a descubrir algo trascendente: la razón por la que Bolognesi decide quedarse en Arica hasta quemar el último cartucho. Una alumna-personaje (Piera del Campo) interpela todo el tiempo a la profesora (Carolina Barrantes) ─quien narra y ayuda a reconstruir la historia─ y a los protagonistas de la gesta épica. Ella quiere descubrir por qué deciden afrontar su destino y dar sus vidas por la patria, cuando este país está plagado de ladrones y corruptos, cuando los políticos que debieron y deben velar por nuestra integridad y desarrollo son los más perversos conspiradores.  

  

Tuve la oportunidad de ver dos veces Bolognesi en Arica, la primera, en Lima y, ahora, en Tacna. Si la memoria no me falla, existe una diferencia fundamental. La propuesta que Alegría trae a Tacna es mucho más explícita; por lo tanto, el patrioterismo efectista es más evidente. Cuando la alumna-personaje sube al escenario a preguntar directamente a Bolognesi (Diego Lombardi) los motivos por los que decide permanecer en Arica ─momento culminante de la obra─ el autor opta por hacerle decir al héroe algo como “debo salvar la honra nacional”. Luego la estudiante matiza este tremendismo y plantea la siguiente interrogante: “¿Qué hubiera sido de nosotros sin Bolognesi o Grau?”. La tesis es evidente, donde campean los pusilánimes y corrompidos siempre existirán algunos pocos hombres que cumplirán su deber con hidalguía y honor. Sin embargo, ¿era necesario hacerle decir al héroe algo tan evidente?; por la propuesta en general y estos recursos efectistas en particular Bolognesi en Arica roza lo dogmático y doctrinario, cuando una propuesta que explora la figura de un héroe nacional debiera ser todo lo contrario.

El teatro tiene deberes más elevados que insuflar nuestro patrioterismo. Revelar verdades de Perogrullo, realizar indagaciones superfluas, recurrir al patetismo extremo para provocar un efecto en el espectador son funciones muy pedestres. ¿Por qué decidió quedarse Bolognesi en Arica? Hay muchas maneras de responder esta pregunta, Alegría optó por una doctrinaria y moralista, con tintes patrioteros e históricos. El resultado fue un Bolognesi exótico, propio de un salón de primaria. El poder esclarecedor del teatro va mucho más allá. ¿Cuál es la razón de la sinrazón del amor por el Perú? ¿Existe amor detrás de las acciones del héroe o solo deber y honor? Tal parece que la horrible metrópoli no puede contestar estas preguntas…    

FINANCIAMIENTO DESAPROBADO

Hubo un tiempo

en que fui hermoso

y fui libre de verdad

guardaba todos mis sueños

en castillos de cristal

Sui Generis (1972)

Financiamiento desaprobado, obra escrita por Tirso Causillas, fue dirigida por Nani Pease, y estuvo en temporada solamente un mes, del 10 de marzo al 10 de abril de este año. Los protagonistas de esta obra eran un exfuncionario estatal y su hijo, ambos vivían en un sucio y pequeño cuarto: el hijo cuidaba al padre, que tenía alzheimer. Esta enfermedad había convertido a quien fuera un hombre esperanzado y comprometido con el cambio social en una sombra, una caricatura indefensa y atrapada que repetía siempre las mismas frases y añoraba alguna ayuda para poder implementar un antiguo proyecto en favor de los necesitados.

Estas líneas serán una reflexión en torno de este personaje; el cual, gracias a la estupenda interpretación de Carlos Victoria, caló profundamente en mí. Mientras lo veía perdido, desvariando, a merced de la muerte, con la mente en tinieblas pero el corazón en llamas… asocié su condición a muchas ideas personales relacionadas al cambio social y la lucha por un mundo menos injusto. Me imaginé en el final de mis días, irremediablemente acabado, como él, y convertido en una triste caricatura, con ideas desdibujadas y sentimientos melancólicos parecidos al olvido. Luego pensé que quizás no era necesario llegar hasta el final, y sentí, en el preciso momento que lo miraba actuar, esa sombra amarga y sutil que condena los deseos…

Aquellos que creían que los grandes sueños transformarían el sistema están muertos. Los de ahora, nosotros, somos como el héroe de Tirso Causillas: no nos damos cuenta de que el objetivo que perseguimos es nuestro obstáculo, es parte de nuestro delirio. Estamos obsesionados con la denuncia, queremos, añoramos, gritamos y somos muy tiernos; pero la sombra fría del olvido, como una condena, habita dentro de nosotros. 

El Estado, se supone, debió defender y apoyar a este exfuncionario. Él dedico su vida y su muerte a un cambio social desde la institucionalidad... Ya que antes había un resquicio de esperanza: las instituciones sociales creadas por el hombre debían cumplir su función. Ahora, la institucionalidad es un circo voraz y perverso. El bienestar colectivo ya no es una quimera, es simplemente un chiste. El poder omnívoro del dinero controla todas las instituciones… la institución teatral, el mundo artístico, el mundo académico. Por eso, no existe un debate consistente y duradero, solo diásporas analíticas sobre tópicos políticamente necesarios; no hay figuras señeras que sepan guiar y sean consecuentes, solo promotores y académicos de escritorio; no hay ningún aliciente para el desarrollo de ideas verdaderamente revolucionarias…

No sería una locura decir que la lucha por un cambio social ya no tiene nada que ver con el intelecto, sino con una autárquica inercia que domina todo el espectro de la creación y las ideas en nuestro país… ¿Podremos alumbrar solamente con el corazón, cuando nuestra mente está en tinieblas? 

MANTA Y VILCA

Cuando me presentaron el proyecto Manta y Vilca quedé impresionado; más que por la decidida voluntad de defender los derechos de mujeres que fueron sistemáticamente violadas, por el espíritu de la propuesta: lleno de amor, horizontalidad y solidaridad colaborativa. Es que en Manta y Vilca no existe un director, sino facilitadoras del proceso creativo (Micaela Távara Arroyo y Alondra Flores Quiroz); no existe un dramaturgo, sino un facilitador de dramaturgia (Jorge Black Tam)... La intención es que todos y todas participen en los procesos creativos para que exista un desarrollo colaborativo y un aprendizaje mutuo. De esta manera, desde la propia praxis creadora, se destruye la verticalidad patriarcal, la cual es una de las principales formas de violencia simbólica.

Esta propuesta encantadoramente coherente esta a cargo del grupo Trenzar, espacio de creación interdisciplinario que se ocupa de temas de género, memoria y derechos humanos, y cuenta con el apoyo de Demus, ONG que sigue el caso de violación y abuso cometido en los pueblos huancavelicanos de Manta y Vilca, entre 1984 y 1995. Manta y Vilca no es convencional, si te aventuras a asistir a una función no serás un espectador, sino un viajante. Estarás tan cerca de las pequeñas Manta y Vilca que podrás vivir el horror de su sufrimiento, pero también sentir la belleza de su valentía.

La obra se desarrolla en tres espacios de la casa Pausa. Los viajantes, en escasos cuarenta minutos, quedamos prendados, enamorados de la historia de Manta y Vilca, dos hermanas que tuvieron que resistir el abuso de los militares. Sentimos su miedo, y vemos latir sus cuerpos, abrazados, al unínoso... bajo la tormenta de horror que vivía su pueblo. Sus cuerpos laten y se defienden pero también, inevitablemente, padecen injusticias; porque Manta y Vilca no es simbólica, sino es explícita y directa y en eso radica su belleza. El equilibrio que se consigue entre denuncia descarnada y calidad estética es notable. Otro elemento muy valioso es el texto, el cual, de manera tierna y esmerada, plasma la variedad dialectal del español andino. Finalmente, debemos mencionar las destacadas actuaciones a cargo de Carmen Amelia Álvarez Talledo y Mehida Mozón Aguilar, quienes supieron representar la inocencia y la ternura, el coraje y la valentía de las mujeres huancavelicanas.

En la escena más impresionante se recrea el padecimiento de Manta a manos de los soldados peruanos. Al igual que en otros momentos de la obra, se utiliza la tercera persona para narrar este momento sumamente trágico; pero, en esta escena, al mismo tiempo que se narran los hechos, las actrices realizan una performance que actualiza el discurso de Manta. Por ello, a pesar de que se esté narrando en tercera persona, sentimos los hechos muy cercanos; así, se consigue un equilibrio que permite presenciar esos momentos escabrosos, pero de una manera armónica y prolija.

En nuestros días, la lucha por un mundo menos cruel e injusto está directamente vinculada con la destrucción del patriarcado. El Ministerio de Defensa y el Ejercito no ayudan a condenar a los culpables de las 6182 violaciones durante el periodo de conflicto interno, porque la violación a las mujeres ha sido y es una práctica normal y recurrente. El cuerpo de la mujer sigue siendo considerado un botín de guerra o un objeto de lujo... Las instituciones y los medios de comunicación refrendan esto. De modo que el camino por un verdadera igual humana recién ha iniciado.