LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID

Alguna vez, un profesor de San Marcos nos dijo: « ¡Imagínense si Las Casas no hubiera podido demostrar que los indios tenían alma; no quedaría vestigio alguno de las civilizaciones precolombinas!». Palabras aterradoras sin duda, igual o más a aterradoras que estas: «Los españoles vinieron a enseñarnos, si los indios no sabían nada…»; o estás, que dicen lo mismo, aunque de manera un poco más académica: «No entiendo cómo hay gente que sigue viendo una oposición entre lo español y lo andino, si gracias a los españoles hemos podido conservar los unicos vestigios que poseemos de las culturas amerindias». Los españoles no solo cometieron todos los abusos posibles; sino que, acordaron, bajo decreto real, eliminar todo rastro cultural precolombino. Esta es una verdad académica, aún hoy, desconocida y constantemente puesta en debate. Otra tesis medular y poco difundida es la importancia capital que tuvieron las alianzas en la conquista del Perú: no fueron los españoles los que derrocaron al imperio incaico, sino las alianzas, entre españoles y cañaris; primero, y entre españoles y chancas; después. 

Mientras el Perú no conozca realmente su historia y sus errores y fracasos; no vamos a poder construir la sociedad justa y solidaria que todos anhelamos. El país de las diferencias, el país de todas las sangres, recién ha iniciado el camino de la verdadera reconciliación. Por ello, La controversia de Valladolid, escrita por Jean-Claude Carriere, aparece en el momento preciso. Esta obra usa el concepto de «teatro vivo» de Peter Brook para ensamblar y combinar la reflexión histórica, social y cultural. «Ábrete memoria antigua […] ábrete corazón y recuerda como el espíritu cura, como el amor sana […]» Con esta melodía contemporánea, a modo de canto gregoriano, se inicia la puesta en escena dirigida por Jorge Chiarella Krüger. Su característica más importante es que apela a la imaginación del espectador; en esta línea, en el momento más álgido de la primera escena, se usa el espacio vacío para acercarnos al desgarrador testimonio del padre Las Casas. Otro elemento capital es la relación vital que se entabla con la representación. Relación propiciada, principalmente, por el espléndido teatro circular Ricardo Blume, donde los límites entre el público y los actores se desdibujan. De hecho, por momentos te dan ganas de rezar o de intervenir en la discusión. Así pues, vemos que se cumplen dos características que Brook considera medulares para que el teatro tenga esa chispa de vida necesaria para transformar el mundo: la irresistible presencia de la vida y la imaginación que llena todos los espacios.

En cuanto al montaje y a las actuaciones. Se cubren correctamente todos los aspectos históricos sin que la obra se convierta en una estampa. Debido a esto, podemos percatarnos de los dos niveles de la discusión: el que busca definir la naturaleza de los indios, si pertenecen al género humano desde la visión teocéntrica de la época; y el que era el motivo real de controversia: la justificación o no de la que se creía era una guerra justa y santa. Augusto Mazzarelli (Ginés de Sepúlveda) y Alberto Ísola (Fray Bartolomé de las Casas) demuestran toda su experiencia y vitalidad en el escenario. Vemos a un Sepúlveda astuto, retórico, apropiadamente racional para la época  y a un Las Casas sanguíneo, vital, emocional, un verdadero «adelantado» del pensamiento humanista. No es casualidad que innumerables académicos vean a Las Casas como una estela de redención en medio del oscurantismo que significo la colonia, y que su vida y su obra sean un pilar del pensamiento latinoamericano. En resumen, estamos ante una obra necesaria, que nos compete y afecta directamente, y que puede ayudar a abolir las innumerables taras que cargamos desde mucho antes que atreviéramos a llamarnos Nación. Porque la opresión y la guerra no terminaron con la colonia, porque aún a mediados del siglo XX existían innumerables pueblos de la sierra y selva que no se sentían parte del Perú, porque aún hoy vivimos entre engaños y mentiras que pretender vendernos un Perú homogéneo, gastronómico y comercial.

   

ECLIPSADAS

Eclipsadas es un canto de esperanza, que nos invita a reflexionar sobre el rol de la mujer en la sociedad actual. Está basada en hechos reales, Patricia Burke Brogan (County Clare, 1932), la creadora, vivió en carne propia las consecuencias de los abusos cometidos en las Lavanderías de las Magdalenas (Reino Unido), la última de las cuales se cerró en 1996. La puesta en escena no sacrifica ningún elemento del texto. Inicia con una pregunta: la hija de una de las “penitentes” está buscando a su madre. Estamos ante el presente que interroga al pasado, en el cual se desarrolla la historia. Este recurso impregna mucha solemnidad a la obra. De alguna manera, no solo se está contando la historia de 6 penitentes recluidas, sino, la de todas las mujeres que alrededor de 150 años sufrieron abusos, maltratos y violaciones de todo tipo, en el nombre de Dios, y bajo el amparo de la Iglesia y la sociedad. 

Esta solemnidad, presente al inicio y al final de la obra, en donde se dan los cortes temporales, debe convivir con la ternura y la esperanza que se quieren retratar. Pues toda historia de dolor y sufrimiento, también es una historia de vida y esperanza. Este es un acierto, tanto del texto como de la dirección. Durante más de 100 años, cientos de mujeres fueron sometidas a abusos de todo tipo. Por ser madres solteras, porque fueron violadas, o, simplemente, por “pecar” de licenciosas fueron recluidas en lugares como la Casa Saint Point (lugar donde transcurren los hechos). Pero la obra no quiere retratar los abusos y los padecimientos, pues, pese a que los denuncia, el tema principal es la esperanza. Así, la fuerza y la furia de Brigit (Masha Chávarri), la ternura de la dulce Mandy (Paola Jara) que desea con tu su cuerpo a Elvis Presley, e, incluso, las dudas de la hermana Virginia (Paola Vera) que cuestiona a la madre Victoria (Jimena Ballén) son evidencias de vida en medio de la oscuridad. Evidencias de vida que plantean una pregunta: ¿cómo podía pasar todo esto?

Cómo es posible que, incluso en nuestros días, solo el 2 % de mujeres ocupe puestos de alta gerencia y dirección, tanto en el ámbito privado como público, a nivel latinoamericano. Cómo sigue existiendo un machismo tan acendrado que permite comentarios machistas y hasta misóginos, de todo tipo, como el clásico: «no sé qué haría con una hija mujer, mi hijo tiene que ser hombre». En países como el nuestro donde nunca ha ocurrido una revolución social, sexual; ni siquiera, una revolución política existen muchas barreras que debemos superar. La discriminación, los abusos y la violencia están presentes en todos los estratos sociales y en todos los grupos culturales. Y son las mujeres y las minorías étnicas los que sufren los mayores estragos que ocasionan los vicios de nuestra idiosincrasia. Por eso, obras como esta son importantes, sobre todo ahora que estamos jugando a ser modernos.

TUS AMIGOS NUNCA TE HARÍAN DAÑO

«Tus amigos nunca te harían daño» de Santiago Roncagliolo se ha convertido en un clásico del teatro nacional. Esto plantea preguntas ineludibles: ¿Por qué esta obra es uno de los pocos textos nacionales constantemente puestos en escena? ¿Qué características le han permitido convertirse en una obra preferida y apreciada? Roncagliolo es parte del canon mediático nacional. Esto quiere decir que sus obras literarias son ampliamente difundidas pues cumplen requerimientos comerciales; pero, sin embargo, para la crítica especializa, no poseen suficientes méritos estéticos, técnicos o cognoscitivo-culturales. Entonces, no es una sorpresa que «Tus amigos nunca te harían daño» sea una comedia de enredos que cumpla cabalmente con todas las pautas del género: el uso acertado y coherente de la comedia, la paulatina revelación de la verdadera naturaleza de los personajes, y el uso de un registro cotidiano y asequible que trate temas cercanos como el amor, la amistad, el sexo. 

Hasta aquí, estamos a nivel del texto. Pero como una obra dramática no ha sido escrita solo para ser leída, sino también para ser interpretada; es la puesta en escena la que nos revelará la verdadera magnitud de esta obra. Entonces, ahora sí, con sopresa, colegimos que el teatro trasciende los estereotipos, y que tanto una obra de vanguardia como una obra dramática tradicional y comercial pueden acercarnos al goce estético –inefable–, siempre y cuando sean interpretadas adecuadamente. Toda obra dramática pensada desde la literatura tiene dos horizontes de significado: el texto y la puesta en escena. Así, el montaje y la poiesis actoral confieren cualidades únicas e irremplazables a la obra. Es decir, el texto puede sugerir mucho pero solo la dirección y la interpretación actoral podrán develar el camino correcto. En ese sentido, consideramos que el director Carlos Acosta A. y los jóvenes actores: Cristian Lévano, Luccia Méndez, Herberth Hurtado, Yazmín Londoño, Beto Miranda y Melissa Gutiérrez han logrado plasmar en escena toda la potente ambigüedad de las tribulaciones humanas cuando buscan lo que llamamos “felicidad”.

  

Se ha organizado una despedida para Mario quien ha decidido dedicar su vida al sacerdocio. Es la última noche con sus amigos pues mañana partirá al seminario. Será una encuentro memorable para todos: se revelará una turbulenta verdad. Así, descubrimos que la dulce Mariana es a fin de cuentas calculadora, mentirosa y un poco lujuriosa; y que el desbocado Toto resulta ser el más consecuente y honorable, un verdadero amigo. Estamos ante una ficción que depende de contradicciones muy vanas; por eso es sorprendente que cobre vida total ante nuestros ojos. Esto evidencia la profunda sensibilidad de los actores y la correctísima dirección. Nada ha sido dejado al azar y esto ha dado como resultado una obra redonda. Cuando ingresamos a la sala los actores están en escena, bailando rock noventero, esto te introduce en la obra pero también te prepara, pues hace aflorar tus recuerdos y te vuelve más vulnerable. En cuento a las actuaciones solo queda festejar la calidad de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático pues consideramos que la obra es fenomenal debido, principalmente, a las soberbias actuaciones que manejan excepcionalmente la intensidad y combinan lo dramático y lo cómico a su antojo. Así, pese a que estamos en una comedia de enredos donde todo se desarrolla en función a simples opuestos estos pasan desapercibidos y solo vemos lo humano y lo maravilloso, de una amistad, de un momento, de una emoción, de un recuerdo.       

ECLIPSE TOTAL

A fines del siglo XIX Francia vivía un periodo de agitación social y cultural. El romanticismo –la primera escuela artística moderna– rompió con los parámetros ortodoxos del clasicismo; y desencadenó una secuencia de transformaciones culturales y artísticas que culminaría con las vanguardias. Si los románticos se opusieron tajantemente a sus antecesores y buscaron nuevas formas de expresión que rompieran con todos los moldes establecidos; los artistas posteriores al romanticismo llevaron esta búsqueda a abismos insondables. En este periodo nace la sensibilidad artística moderna que, de alguna manera, podemos percibir aún en la actualidad; pues todo el arte moderno es, preferentemente, iconoclasta y ataca al sistema establecido. Así, si bien la idea del joven artista como transgresor de las normas sociales de su tiempo, y espíritu libre en búsqueda de nuevas experiencias y formas de expresión nace con los románticos, solo queda inmortalizada para la historia través de la figura de los poetas malditos: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé.

 

Atendiendo a lo anterior, consideramos que la importancia de la puesta en escena de Eclipse Total, escrita por Christopher Hampton y dirigida por Roberto Ángeles, reside en conseguir que los espectadores vivan –a través de la pasión descarnada de Verlaine y Rimbaud– ese momento histórico, crucial para el arte moderno. Si este no fuera uno de los principales objetivos de la obra, esta se convertiría en un simple drama de época, totalmente superficial. Nuestras expectativas para con la obra crecen mucho más si el Centro Cultural de la PUCP la presenta como un homenaje a la poesía; pues colegimos que la obra estará íntimamente ligada a la poesía a través de aspectos que trasciendan lo biográfico y lo anecdótico.

Con tantas expectativas era muy probable que quedáramos insatisfechos. Pero la obra tiene un salvavidas: los parlamentos y la actuación de Francisco Luque (Arthur Rimbaud). Luque logra configurar acertadamente el espíritu confuso, abigarrado y misterioso del joven poeta: el espíritu de un niño caprichoso que anhela convertirse en un poeta maldito. Así, lo verdaderamente poético y atractivo de la obra es encarnado por Rimbaud. A través de él podemos acercarnos al ambiente estético del Paris finisecular. El joven Arthur busca experiencias que den textura a su imaginación; tiene una actitud escéptica ante la vida («lo único insoportable es que no hay nada insoportable»); y se solaza en la soledad irreversible del hombre moderno («debo convertirme en la piedra filosofal», «yo debería tener un concierto de infiernos»). Por lo demás, la impostación de la voz se está convirtiendo en un recurso peligroso; un facilismo de actores reconocidos que amenaza con extenderse a los noveles actores; y, si se usa, es porque algunos directores lo admiten o lo prefieren. Cuando un actor entona como otro prácticamente convierte a su personaje en un tipo, y la obra pierde verosimilitud y calidad estética. Así, la intensidad, la tensión y el drama desaparecen y solo quedan los gritos y las voces agónicas. En suma, muchos gritos y melodrama y pocos momentos desgarradores, inefables, verdaderamente poéticos.  

DESIERTO

El ambiente artístico en nuestra capital está en un periodo de efervescencia. Lima aspira a ser una «metrópoli» latinoamericana, y sabe que para cumplir su deseo tiene que brindar una oferta cultural de primer nivel. En este complicado proceso el teatro está cumpliendo un rol protagónico. Luego de acaparar las redes sociales, tiene cada vez más presencia en la televisión y en los medios impresos; pero lo más importante, ha emprendido la titánica tarea de democratizar la cultura en esta noble ciudad. Hace pocos años la oferta teatral se reducía a los distritos de Miraflores y Barranco. Hoy, es posible asistir a funciones en Breña, Jesús María o Pueblo Libre. 

Muchos grupos son parte de este proceso, uno de ellos es la asociación cultural LIAE (La integración de las artes escénicas). Ellas apuestan por autores jóvenes con propuestas audaces, y sus obras se estrenan en Pueblo Libre o Jesús María, en auditorios o teatros que estaban proscritos para la cultura. He tenido la oportunidad de asistir a dos funciones suyas. La primera «El canto del monstruo» de Rocío Limo, propuesta totalmente inusual, pues planteaba una reflexión sobre las relaciones humanas a partir de los mecanismos de control; evitando así el tópico de las diferencias sociales o el de la violencia. De manera que, en y desde un hospital se indagaba en las relaciones interpersonales a través de la locura, la opresión y el miedo a la muerte. Fue una apuesta audaz y redonda con actuaciones sólidas y muy cohesionadas.  

La segunda es «Desierto» –la cual se encuentra en cartelera–  de Juan Pablo Bustamante, dirigida por Fiorella Franco y Gustavo Seclén. Esta obra es una alegoría de la tentación que sufre Jesús en el desierto, «nunca se sale del desierto, este es el paraíso», relata el protagonista. Y este desierto, evidentemente, es un lugar descarnado, terrorífico, sugestivo y psicodélico; donde el protagonista realiza constantes disquisiciones existenciales, a través del enfrentamiento con distintos personajes. La obra tiene momentos impactantes en los que perturba y conmueve al espectador. Como cuando el protagonista discute con un salvador andrógino, esta escena nos ataca con su sugestión a través del uso de los efectos escénicos. O cuando el protagonista desviste y revienta los ideales de un joven poeta, escena reveladora pues cuantos intelectuales al final de sus días se han visto maravillados por la podredumbre de sus vidas desperdiciadas.

Sin embargo, el gran manejo de los efectos que buscan perturbar al espectador y las excelentes metáforas como «algo se está pudriendo en el centro del mar», no son suficiente para que la obra sea exitosa. Mientras más aspiramos más riesgos corremos. El texto de Bustamante pretende abarcar muchos aspectos del desierto espeluznante en el cual vivimos; desde los maestros hasta el nuevo rol de la mujer, pasando por las inevitables reflexiones existenciales y religiosas. El simbolismo que plantea es demasiado descarnado y frontal, bulle como denso aceite hirviendo durante toda la obra. Pero, por momentos, la puesta en escena logra convertir el aceite en agua, a través de efectos como los que esbozamos líneas arriba (utilería, proyecciones audiovisuales, luces, penumbras); y la obra resulta ricamente perturbadora. En esos momentos… estamos cerca del teatro artaudiano, y el espectador tiene que retroceder la cabeza, en un movimiento brusco, pues el ataque es frontal, al corazón. Solo esto es un gran avance para el teatro capitalino acostumbrado a obras fáciles o de autores foráneos.