LA MULTITUD

«No existe otro país que pueda reivindicar una civilización tan continuada en el tiempo ni un vínculo tan estrecho con su antiguo pasado…»

Henry Kissinger

La velocidad extrema los medios de comunicación y la información casi infinita almacenada en la red condenan al mundo artístico y cultural a depender del marketing. En otra época, algunos acontecimientos culturales adquirían cierto cariz noble y aristocrático –en el sentido de refinado y distinguido−, y eran importantes por lo que representaban, sin embargo eso se ha extinguido por completo. Por eso, el estreno de La multitud, escrita por el dramaturgo chino Nick Rongjun Yu y dirigida por Marissa Béjar, pasó por la cartelera como cualquier otra obra teatral. Cuando fue el estreno mundial de Yu en el idioma español y la primera vez que vemos una dramaturgia contemporánea china en el Perú.

Nuestro aporta consistirá en describir algunas características de esta obra, las cuales son radicalmente diferentes a las del teatro occidental. La multitud nos narra la historia de la venganza de Wang Guoqing («Yo soy como el polvo que revolotea en la luz y que nunca se asienta»). Los sucesos se inician durante la Revolución cultural china, donde su madre es asesinada por Ding Jianguo y continúan hasta la actualidad, en la llamada apertura de China al mundo. El elenco estuvo conformado por Victor Prada, María Angélica Vega, Maríajose Vega, Oscar Carillo, Anneliese Fiedler y Claret Quea. Estamos ante actores de primerísimo nivel, a pesar de esto nunca notamos que alguno se destaque; si Wang Guoqing es el protagonista, pareciera que esto solo se refleja a nivel de la historia. La profundidad de la obra no radica en la construcción de los personajes, sino en el multi-perspectivismo con el que se construyen las escenas y todo el montaje en general.    

Estamos ante juego simbólico, por lo menos, novedoso, las alegorías se manejan de manera distinta a la que estamos acostumbrados. Aquí podemos mencionar, como acotación, que el lenguaje chino tiene aforismos que tienen siglos de antigüedad y que aún son reconocidos plenamente en el habla cotidiana. En todo el trabajo simbólico de la obra no se percibe una intención teleológica explícita, las figuras y alegorías –cuervos, nubes, multitud, lluvia, árbol, ciudad− simplemente son, están allí. En vez del tufo pedagógico que esconde explícita o implícitamente casi todo el teatro occidental, se percibe algo que podríamos llamar un sentido aleccionador. Cuando un director de nuestro medio dice: la intención de nuestra obra no es dejar ningún mensaje… esto raramente se cumple o se puede cumplir. El teatro occidental tiene una carga pedagógica inherente.

Para finalizar algunos apuntes acerca del multi-perspectivismo. Este no solo se refiere a personajes, quizás las escenas más atractivas y bellas son narradas desde el punto de vista de las nubes, de un árbol, de los cuervos. La narración y el diálogo se combinan de manera constante durante toda la obra, y las acotaciones forman parte del parlamento de los actores. Nunca existe un solo punto de vista; personajes, objetos y animales cuentan alternadamente la historia. Los cambios de perspectiva son constantes, se convierten en la regla, dejan de ser la excepción. A todo esto se suma un juego coreográfico, luminotécnico y audiovisual que crea un mundo sugerente y apacible. Nos acercamos a la violencia desde otra sensibilidad. Por ejemplo, una escena relata un combate entre tanques blindados a través de un lenguaje lúdico y paradojal, que trivializa la violencia. El enfrentamiento pierde su tono severo y épico y adquiere uno festivo y jocoso.

Agradecemos el estreno de La multitud porque nos permitió experimentar otro tipo de teatro. Es una excelente noticia que el Instituto Confucio de la PUCP tenga planeado continuar montando dramaturgia china contemporánea. Ahora hemos hablado muy superficialmente de algunos elementos. En el futuro esperamos corroborar estas primeras intuiciones y continuar el acercamiento a ese otro mundo teatral.       

ANTÍGONA

La Antígona del Grupo Cultural Yuyachkani quizás sea el monólogo peruano más representado en Latinoamérica. Desde su estreno en el 2000 −año simbólico para Perú− la obra ha adquirido fama internacional, ha sido puesta en México y Argentina, y aquí es constantemente llevada a escena, esto la ha convertido en una obra fundamental del grupo. Fue compuesta por José Watanabe ha pedido expreso de Teresa Ralli y Miguel Rubio, la protagonista y el director, respectivamente. La adaptación de Watanabe logró condensar, nada menos que a través de un clásico, los temores, las frustraciones y los anhelos de una época.

El clásico griego evidencia, como ninguna otra obra, el conflicto entre la libertad del individuo y el poder represor instituido en nombre del bien común. Watanabe y Yuyachkani inscriben la obra Sófocles en la modernidad, fracturada por la conquista del poder. La lucha contra el poder que reprime las libertades implica un compromiso. Solo una adhesión consecuente conducirá a la liberación; sin embargo, al final del camino casi siempre encontraremos el fracaso. Quizás sea esto, el miedo al inminente fracaso, lo que asustó a Ismene e impidió que ayudara a su hermana. En la versión de Watanabe, Ismene relata la historia de Antígona y también su propia historia: la del deseo de aplacar la culpa que la atormenta.

Por más que sean ampliamente conocidos, no es ocioso mencionar los excelentes recursos empleados por Yuyachkani. Con pocos elementos se logra crear una atmósfera envolvente. Por momentos las luces parecen esculpir, perfilar el humo que envuelve el salón, con un ligero olor a agua florida. Ciertos parlamentos, a veces los más sustanciales, están acompañados de acciones precisas que les otorgan más fuerza y energía. A esto, se suma el magisterio de la escuela actoral Yuya, encarnado, esta vez, por Teresa Ralli, quien puede cambiar el registro de su cuerpo, su voz, su mirada de una manera potente, natural y atractiva.

Sin embargo, existen dos aspectos de la obra en los que debemos reparar. De todos los personajes interpretados por Teresa, Hemón es el menos severo, el que tiene menos sustancia, y si lo comparamos con Antígona, Creonte o Ismene, Hemón desluce completamente. Dos escenas son vitales en la Antígona de Sófocles. En la primera, cuando Antígona es llevada a palacio y se declara culpable, Ismene quiere aceptar el mismo castigo que ella, pero Antígona la desprecia, esto alimenta la culpa de Ismene. En la segunda, Hemón pide a su padre que libere a Antígona, al inicio trata de hacerle notar que su decisión no es respaldada por el pueblo, lo que podría generar perjuicios para su reinado, pero Creonte no cede, entonces Hemón lo acusa directamente de ser un tirano, su pedido se transforma en un ataque mordaz: «A ti, lo que te iría bien es gobernar, tú solo, una tierra desierta». En la versión de Watanabe vemos a un Hemón pusilánime, cuando mucho exhorta a su padre. Se nos impide ver a Creonte siendo acusado por su propio hijo. Quizás este cambio sea lo que convierte a Hemón en un personaje de segunda categoría, y ello le quita presencia dramática.

Finalmente, se puede apreciar un cambio en el transcurso de la obra. En la primera parte los cambios de los personajes nos sorprenden, Creonte surge sin que nosotros lo podamos prever, avizoramos a Antígona, pero no estamos seguros de que ella será el siguiente personaje que cobrará vida en escena. Posteriormente, quizás de la mitad en adelante, el sugerente desconcierto inicial se pierde por completo, sabemos qué personaje será el próximo. Estos cambios se pueden detectar en el texto. Al inicio de la obra, la narradora, Ismene, utiliza el pretérito, cuando mucho sugiere que personaje aparecerá. Pero luego, cambia la voz, se convierte en narradora testigo, anticipa la participación de cada personaje, y utiliza el discurso indirecto e indirecto libre, de modo que, los personajes hablan a través de ella incluso antes de salir a escena. Así, salvo la parte inicial y el desvelamiento y la redención final de Ismene, la mayor parte de la puesta en escena estamos ante una narradora testigo que describe una secuencia lineal de hechos y anticipa la participación de los personajes. Esto puede parecer una cuestión anecdótica, pero sin duda, si la conmoción inicial se hubiera conservado, otro sería el resultado de la composición.

*Existe una entrevista a José Watanabe, publicada el 2002, en La Gaceta, titulada Antígona: Disolverse en la luz; es sumamente valiosa, revela detalles interesantes de la composición. 

EL ROBLE, LA ORILLA Y UNA CADENA DE ORO

No queda claro si El roble, la orilla y una cadena de oro es una composición autónoma o una adaptación libre de Las tres hermanas de Antov Chejov. En todo caso, esta obra itinerante del grupo Pánico Escénico, escrita por Christian Saldívar y dirigida por Fito Bustamante, nos invita a reflexionar sobre los límites del uso o la adaptación de una obra de teatro. ¿Cuáles son los retos que impone utilizar como referente de creación a un clásico teatral? ¿Cuáles serían las diferencias entre adaptar una obra o utilizarla como un disparador creativo?

Entendemos por adaptación libre a la modificación personal y subjetiva de una obra teatral. Tradicionalmente, el término adaptación ha sido utilizado para designar la transformación de una obra literaria para su uso fílmico o teatral, aunque también existen adaptaciones del cine al teatro y viceversa. Si consideramos que toda adaptación debe regirse por ciertos parámetros establecidos por el género al que se va a transformar la obra primigenia y que el foco de atención se centra en las modificaciones que el texto requiere; por qué llamamos adaptación libre a una creación que se apropia de la historia y/o la idea central de una obra para modificarla a su antojo sin tomar en cuenta el texto y la forma originales.

En Las tres hermanas, Irina ante un comentario de Tusenbach replica: “Usted dice: la vida es hermosa. Sí, pero ¿y si solo lo parece? Para nosotras, tres hermanas, la vida aún no ha sido hermosa, nos ha sofocado como hierba mala…” En El roble, la orilla y una cadena de oro, Irina, Masha y Olga se encuentran después de siete años, pero a pesar del paso del tiempo no existe ningún cambio sustancial en los personajes ni en la atmósfera representada. Las pinceladas que intentan introducirse para otorgarle cierta consistencia a la adaptación son, a penas, anécdotas. El embarazo de Irina, la flemática independencia de Masha, la aparente locura o estoicidad de Olga no son consistentes. Lo único claro es que se cumple el destino que cada hermana presagiaba para sí, cada una conserva su sombra trágica. Así, se conservan la historia y los motivos de la obra original pero se pierde su profunda consistencia discursiva. Todo lo que se dice en El roble, la orilla y una cadena de oro esta sugerido en Las tres hermanas. Estamos ante una perífrasis innecesaria.

Distinto camino es utilizar una obra teatral como un disparador creativo. En este caso los signos serán completamente transmutados para crear una obra inédita, completamente original. Los disparadores creativos actúan en cualquier proceso de creación, todo el tiempo; la diferencia de utilizar grandes obras como disparadores creativos es que con estas se requiere un proceso de interpretación hermenéutica más complejo y profundo. Una adaptación libre debe extender el sentido o ampliar el ámbito de significación de la obra inicial; para ello tiene que seguir ciertos parámetros como cualquier adaptación, debe lograr ser consecuente con la obra original. En el mundo actual la subjetividad en el arte ha llegado a límites espectaculares, se crean obras artísticas al gusto y medida de que cada individuo, sin tener objetivos claros y sin atender a lineamientos. Una adaptación libre, al parecer, no es tan libre como su nombre indica.  

UN CUENTO PARA EL INVIERNO

Antes de analizar la adaptación y el montaje de Un cuento para el invierno, realizada por Alberto Isola, conviene dilucidar, en la medida de lo posible, lo que la tradición crítica llama romances shakesperianos−los cuales corresponden a la última parte de su producción−. En primer lugar, debemos aclarar que no corresponden a una etapa de “ensimismamiento” o “reclusión bucólica del genio”. De hecho, Shakespeare estaba siguiendo el desarrollo de la dramaturgia de su tiempo. Por aquellos años, el dramaturgo John Fletcher (1579-1625) introdujo la tragicomedia al circuito teatral londinense. Posteriormente, incluso, Fletcher colaboraría con el Cisne de Avon en una de sus últimas obras: Los dos nobles caballeros (1634). Era una época de transición; el periodo isabelino llegaba a su fin. La corte demandaba otro tipo de espectáculos. De modo que, los romances fueron escritos pensando en un público distinto.

La principal característica de los romances es la mezcla de temas cortesanos, pastoriles y fantásticos; y la combinación de elementos trágicos y cómicos. Si esto puede asociarse a lo que hoy conocemos con el nombre de posmodernidad, como Isola sugiere, es un tema que requeriría mayor investigación. Por lo pronto, el montaje promete: llevar a escena esta mezcla inusual de elementos, y lograr que el tiempo sea uno de los principales agentes simbólicos de la puesta en escena.  

El primer aspecto se cumple, aunque no cabalmente. Isola maneja adecuadamente los giros cómicos y dramáticos por los que transita la obra. Es muy interesante, por ejemplo, sentir las pinceladas de comedia durante la parte trágica; o la manera en que un hecho funesto −el abandono de Perdita y la trágica muerte de Antígono− se convierte en un episodio hilarante, en boca del Bufón, con el que se da inicio a la parte pastoril. Otro aspecto positivo son los diálogos entre los tres protagonistas: Leontes (Leonardo Torres), Políxines (Miguel Iza) y Hermione (Alejandra Guerra).

Sin embargo, es preciso intentar develar los errores que se cometieron para apreciar la verdadera particularidad de Un cuento para el invierno. Como sugiere Servat, en El Comercio, algunas de las actuaciones, especialmente en la parte pastoril, no están correctamente moduladas. Debió existir un mayor equilibrio entre el Bufón (Miguel Álvarez) y Antíloco (Alberick García). Perdita (Paloma Yerovi), a pesar de su elegancia y belleza, nunca logra hacer despegar a su personaje. Y Florizel (Franklin Dávalos) derrocha una energía infantil que desentona con el resto de la composición. Mención aparte merecen Paulina (Mónica Rossi) y Camilo (Alfonso Dibos). Ambos personajes completamente modernos inscritos en una obra clásica. Por ello, personajes interesantísimos; no pudimos percatarnos si se sacó algún provecho de esta característica sui generis.

Esta obra es diferente a todo lo anterior escrito por Shakespeare; principalmente, porque al mezclar elementos hasta entonces tan disímiles, modifica las estructuras dramáticas tradicionales. De modo que, las grandes escenas y los largos monólogos no tienen la misma importancia. Ahora lo más importante es la estructura general de la composición. Entonces, más importantes que las escenas, son los procesos. Por eso, quizás, en la escena del juicio de Hermione, no fue la mejor decisión que ella compareciera sola en el escenario para hacer sentir al público parte del pueblo. Esto impidió que podamos apreciar el momento en que Leontes reacciona y se percata de su error luego de escuchar la revelación del Oráculo. Esta peripecia era muy atractiva dramáticamente, y fundamental para comprender la secuencia de los hechos.

En cuanto a la representación simbólica del tiempo. Si bien es cierto que el texto realiza algunas alusiones textuales respecto del tópico del paso inevitable de los años, y algunas de ellas son llevadas a escena. La hipótesis del montaje, si tal concepto existe, es que el paso del tiempo es un componente sustancial de las complicaciones que se producen en la obra. Isola deja en claro esto en varias entrevistas: «El tema fundamental es crecer y envejecer», «dos hombres enfrentan el temor a debilitarse y ser reemplazados por una nueva generación». Además, un reloj de arena es la imagen central de toda la publicidad. Bueno, si el director plantea una lectura de la obra, y esa lectura promete la reflexión de un tema grande como es el tiempo, debemos percibir un trabajo al respecto. Pero esto no sucede, el tema del tiempo no otorga profundidad simbólica a la composición, solo actúa a nivel de la historia.

EDIPO REY

«Tu mente te golpea igual que tu destino»

Sófocles

El Edipo Rey de Jorge Castro y del Teatro La Plaza ha sacrificado toda la coreografía y la atmósfera de una puesta trágica tradicional, para poner en escena a un Edipo cercano al público. Como sabemos, en la tragedia tradicional toda la acción ocurre en el frontis del palacio, aquí accedemos a la intimidad del gobernante, a su casa; a la vez que, a través de pequeños cambios sustanciales, se busca inscribir la tragedia en un espacio contemporáneo –Edipo emite un discurso, a través de la televisión, y ofrece una recompensa para buscar al asesino de Layo; juega con una pelota de tenis mientras soporta sus tribulaciones; e incluso, durante un momento, juega Pacman en su cuarto−.

El resultado. Solo hemos podido vislumbrar, a lo lejos, la fatídica búsqueda de la verdad que realiza Edipo. Y si bien, esta es la anécdota de la mayor tragedia clásica griega: el rey de Tebas debe buscar al asesino de Layo para liberar a su pueblo de la peste. Obviamente, existe un océano de sentidos en el que debemos sumergirnos para comprender esta búsqueda. Ya que, siglos de reflexión y análisis han revelado que la tragedia de Edipo encarna la tragedia de la condición humana. Edipo busca la Verdad del hecho de Ser Humano. En la versión de La Plaza solo podemos percibir la búsqueda del asesino de Layo. Estamos lejos de intuir que toda verdad se reduce a nuestra Verdad, lejos de comprender el dolor que siente Edipo ante la imposibilidad del Destino, lejos de sospechar que la libertad que creemos tener todos los seres humanos es insustancial.

¿Cuál es el problema? Existen errores que deforman características necesarias del género. En una tragedia existe una necesidad de verosimilitud. Para que se produzca la catarsis –purificación de las emociones mediante la identificación con el sufrimiento del héroe−; las acciones de la tragedia deben estar perfectamente encadenadas, de manera que una sea la disparadora de la siguiente. Se quiere acceder a la intimidad de Edipo, pero las decisiones que se toman para lograr este propósito no son las adecuadas. En el escenario vemos el corte transversal de una casa moderna de dos pisos, conectados por una escalera en un extremo del escenario. De modo que, el escenario se expande horizontalmente, y las acciones pierden profundidad por completo. En el segundo piso hay una cama, y en algunos de los momentos más intensos de la tragedia solo vemos el torso de Edipo. El primer piso es una especie de sala-comedor-oficina, y, al fondo, varias columnas de metal y una pequeña puerta oscura funcionan como el lugar donde Edipo ha de buscar a Tiresias, el adivino. Hay una mesa llena de carritos, juguetes, sogas. No se tiene claro por donde salen y entran los personajes de la “casa-palacio”...

Otros errores. Pueda ser que muchos piensen que para ser director lo primordial es que se te ocurran buenas ideas. Pero, la verdad, eso no es suficiente; y, muchas veces, por seguir una idea, deformamos el desarrollo dramático elemental de una obra. El coro griego no solo es el puente entre el público y la historia o los aspectos insondables del protagonista; también interroga al protagonista y a la propia historia y debe crear un clima de angustia que afecte directamente al público. Así que, no es suficiente que se nos ocurra que sean niños, porque sí. Por momentos −más de los que deseáramos− las acciones transcurren en penumbras, y los personajes se alumbran con linternas. Evidentemente, estamos ante alusiones metafóricas a la búsqueda de la luz cegadora que realiza Edipo; ante preámbulos de su trágico final. Sin embargo, insistimos, las buenas ideas no son las responsables de un montaje eficiente. Y existe una responsabilidad cuando se decide llevar a escena un clásico. 

EDITH PIAF

Probablemente, el nivel de producción de Piaf no tenga precedentes en el teatro limeño. En una excelente entrevista del portal “Lima en Escena”, Patricia Barreto (Edith Piaf) comenta: «Investigué todos los detalles sobre la vida de Edith Piaf. Viajé a Francia. Estuve en París y armé una ruta de lugares por los cuales Edith transitó. Su casa, los espacios en donde cantó. Me entrevisté con una serie de personalidades que la conocieron. Escuché todas sus canciones. Investigué cómo las cantó y por qué las interpretó. Averigüé sobre sus acciones, sus gustos, sus movimientos y actitudes para realizar una interpretación más cercana al personaje».

Era obvio que debía existir un gran trabajo de investigación detrás de esta puesta en escena. La interpretación de Patricia –especialmente cuando la escuchamos cantar− rebasa cualquier expectativa. Y si al inicio dudamos que alcance el nivel esperado, quizás sea porque una Piaf adolescente y totalmente mundana es demasiado extraña para nosotros. Pero en las escenas siguientes la actuación se consolida; la personalidad desgarradora y potencia arrolladora de Piaf van cobrando forma; y llegamos a sentir la crueldad del destino; la resistencia de la vida, que parecía no estar preparada para el éxito absoluto de Piaf.  

Pero en la obra dirigida por Joaquín Vargas hay otra gran protagonista. Sabemos, y Piaf es una muestra de ello, que todos los elementos teatrales, y no solo la interpretación y los parlamentos, tienen la capacidad de crear significación. En este caso, la iluminación permite que algunas escenas adquieran un tono épico, debido al manejo de claroscuros; proyecta sombras que generan una especie de densidad temporal en ciertos personajes; e, incluso, ayuda a manejar mejor el suspenso. En la línea de este último recurso también se aplica la técnica cinematográfica slow motion, quizás no de manera efectiva; pero sí, sugerente y atractiva.  

  

Finalmente, la tormentosa vida de la cantante francesa plantea dos preguntas: «¿De qué fibra está hecho el ser humano? ¿Dónde encuentra la fuerza una mujer como Piaf?» Evidentemente, solo la segunda pregunta es pertinente. Piaf fue una mujer fuera de serie. Su libertad y poder transgresor no tenían límites. Sin embargo, no se bastaba a sí misma. Su fuerza dependía de la necesidad de un amor que todo lo consuma, y su vida estuvo llena de excesos; sin embargo, a pesar de todo, alcanzó el éxito absoluto. Tenía las cualidades para convertirse en una de las más grandes artistas del mundo, y lo hizo. ¿Cómo lo logro? ¿La genialidad termina cuando la pasión y el frenesí escapan del control del artista; o, justo cuando esto sucede es que estamos ante el verdadero genio artístico? Edith Piaf vivió sin que su alma se detenga en ningún programa, sin que su fuerza incontrolable quedara reducida, sin traicionar su verdad jamás. Esta obra no solo le rinde tributo a ella; también es un homenaje a muchas mujeres que jamás concederían duda alguna sobre la entera verdad de su alma.  

KATRINA KUNETSOVA Y EL CLÍTORIS GIGANTE

Desde su estreno, Katrina Kunetsova y el clítoris gigante – obra escrita y dirigida por Patricia Romero y ganadora del Festival Sala de Parto 2013− ha tenido un contundente éxito; cuenta con dos temporadas (Teatro de la Alianza Francesa y Teatro Ricardo Palma); además, ha sido repuesta en funciones ocasionales, y dentro de poco viajarán a Argentina, a un festival internacional. Así que no podíamos perdernos la oportunidad de ir a verla en el Festival Sala de Parto 2015, convocado por el Teatro La Plaza.

Creemos que esta obra cautiva al espectador porque aprovecha al máximo todos las ventajas que ofrece el teatro mimético representacional. Atendiendo a lo dicho, lo más importante es el argumento: Una actriz porno ha decido dejar de trabajar; quiere pasar el resto de su vida a orillas del mar y en compañía del ser amado. Luego, la estructura –disposición de las escenas− es sencilla; los quiebres y los matices necesarios nacen de la dramaturgia depurada y atractiva. A su vez, la metáfora certera, por lo desenfada y cruda, lleva a un límite extremo el juego con el cuerpo de la protagonista, y deja un positivo y contundente mensaje final. Por último, estamos ante una obra de contrastes; por ejemplo: a la vez que somos testigos de un mundo perverso, asistimos al milagro de San Juan de Nepomuceno, santo patrono de Praga, que acude al llamado de Katrina.   

La última característica es, sin duda, la más relevante. Trataremos de analizar algunos detalles al respecto. El objetivo de Katrina es dejar el mundo de la pornografía. Para lograrlo, cree que necesita un compañero; quizás, por eso, la búsqueda del amor la lleva a límites luctuosos. Katrina es dulce, encantadora, tiene un alma transparente, cree en las señales, en los milagros. Quizás por eso, desea encontrar el amor con tanto fervor, no importa que al hacerlo, se destruya a sí misma. Estos matices extremos nos cautivan. Nos apasiona conocer a una estrella porno que quiera conocer el mar, dejarlo todo –felaciones, mamadas, orgías, sadomasoquismo− y enamorarse con locura penitente como la mujer más piadosa, devota y desamparada.

Obviamente, estamos ante una obra de personaje. Es difícil imaginar que otra actriz y no Kareen Spano pudiera haber interpretado a Katrina Kunetsova. Cuando ella se para frente al público, en el centro del escenario y relata su historia, mirándonos con ternura; su voz acaramelada, sus movimientos acompasados, el triste brillo de sus ojos, nos cautivan; y la comprendemos, aceptamos su desamparada personalidad. Aceptamos que es una estrella porno que anhela cambiar su vida y conocer “el principio del amor, el origen de todo lo demás”. También existen claras oposiciones en cada personaje masculino. Estas añaden matices jocosos, perversos, misteriosos, que acompañan el sugerente universo que crea este inolvidable personaje antológico: Katrina Kunetsova.