ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.

En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.

Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

RICARDO III, EL PRÍNCIPE CONTRAHECHO

En el marco del II Festival Internacional Temporada Alta, organizado por la Alianza Francesa, se estrenó Ricardo III, el príncipe contrahecho del chileno Juan Radrigán. El monólogo ganador del Premio Nacional de las Artes Escénicas de Chile, y que formó parte del proyecto British Council de reinterpretación de las obras de William Shakespeare por los 400 años de su muerte, explora los límites de la naturaleza humana. El texto se basa en la ficción creada por Shakespeare, pero también evidencia una profusa investigación histórica; a su vez, existe un gran trabajo a nivel retórico y estilístico. Se sigue que la exploración trasciende a Ricardo III, uno de los personajes históricos más famosos, y logra describir el ambiente de guerra, conspiración y podredumbre que existía entre la antigua nobleza inglesa.   

Cuando vemos en escena a Ricardo III, semidesnudo, rengueando como un felino, iluminado escasamente por una luz tenue y atrapado en un pequeño cuadrilátero lleno de arena, suponemos que deambula por el campo de batalla de Bosworth. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que aquel enfrentamiento final entre la casa de Lancaster y la de York ha finalizado; el duque de Richmond, Enrique Tudor, ya es rey de Inglaterra; y Ricardo, seguramente rodeado de sangre y cadáveres, yace muerto. Sin embargo, su espíritu sigue vivo, todavía elucubra y maquina, aún se muestra arrogante y desenfadado, sin duda no sabe que está enfrentando su juicio final.

«¿Pueden las maldiciones traspasar las nubes y llegar al cielo?». Al parecer, la ficción de Radrigán así lo contempla, ya que la verdadera condena de Ricardo no es su muerte, sino enfrentarse a su conciencia y a la infinita desolación. Cúmplase, así, la maldición de la reina Margarita: «¡Si el cielo tiene guardada alguna calamidad desdichada que supere a las que pueda yo desear que caigan sobre ti, ah, que la guarde hasta que tus pecados estén maduros, y luego arroje su indignación sobre ti, turbador de la paz del pobre mundo!». Pobre Ricardo, finalmente, nadie comprenderá lo que hiciste por Inglaterra, nadie podrá escuchar tus justificaciones. Es aterrador pensar que más allá de la vida nadie pueda confrontar sus acciones, nadie pueda darle significado a su vida. Será, verdaderamente, que más allá «el camino es desolado y no llega a ninguna parte».

Es muy sugestivo ver a un personaje histórico enfrentarse a un momento tan perturbador como el que plantea Radrigán. ¿Qué le queda a Ricardo III? ¿Qué puede hacer ahora el duque de Gloucester, el gran estratega militar, el temido jabalí, quién diera muerte a Hastings, Grey, Buckingham? «¡Incierta manera de ganar! Pero ya estoy tan metido en sangre, que un pecado saca otro pecado, la compasión lacrimosa no reside en mis ojos…» ¿Seremos tan valientes ante el infecundo y árido final como lo podemos llegar a ser en vida? «¿Por qué la calamidad ha de estar llena de palabras?» No lo sabemos, quizás, la muerte sea un eterno soliloquio.  

Mención aparte merece el público. Resulta muy estimulante que obras de esta calidad puedan llegar a Lima, pero es desalentador que todavía no estemos preparados. Durante toda la función, que se realizó en el teatro de la Alianza Francesa, se escucharon carraspeos, gente tosiendo, zapatillas rasgando el suelo, movimientos bruscos: el público estaba muy inquieto. Sin embargo, al final, para sorpresa nuestra y seguramente también de Radrigán, todos aplaudieron de pie. Esta obra, en una sala más pequeña e íntima, con menos personas, hubiera sido una experiencia deliciosa.   

CLAUSURA DEL AMOR

«El amor es siempre la posibilidad

de asistir al nacimiento del mundo».

Alain Badiou

Edith Piaf popularizó una canción llamada Sous le ciel de Paris, que inicia con los siguientes versos: «El cielo de París ve pasear el amor, amantes que van mostrando su aire feliz». Esta  canción, que fue por muchos años emblema del amor, sigue viva gracias a una nueva versión del grupo Zaz. Cuando hablamos del amor, muchas veces hablamos de un encuentro –París es el emblema del encuentro de los amantes− pero casi nunca hablamos de la duración del amor o de su final. Nos gusta creer que ese mágico acontecimiento: un día, una semana, unos meses… durará para siempre. Por eso necesitamos emblemas que cristalicen esa belleza para siempre: una canción, un lugar, una ciudad…

Clausura del amor (Clôture de l’amour), escrita por el francés Pascal Rambert, no recrea ese encuentro o, en otras palabras, ese acontecimiento mágico que significa abandonar la singularidad para ver el mundo desde una diferencia, Alain Badiou dixit. Todo lo contrario, esta obra relata el final del amor de una pareja a través de dos monólogos. Este recurso, que le otorga su principal característica, crea una contradicción insalvable. El autor quiebra la situación comunicativa, y por lo tanto también la representación mimética, esto convierte a la puesta en escena en una alegoría. El diálogo está completamente roto, ya no existe una relación, un dos; ya no se ve el mundo y los acontecimientos desde la diferencia, sino desde lo uno, desde dos monólogos, que se enfrentan como un gato ante su reflejo en el espejo.  

Clausura del amor explora la percepción del amor en el mundo actual. No sabemos porque Audrey (Lucía Caravedo) y Stand (Eduardo Camino) deciden terminar su relación, ya que eso no es importante, lo relevante es explorar hasta que medida el amor es un riesgo útil. Si al final solo queda un descarnado suplicio, donde ni siquiera la lucha es posible pues no puede haber un enfrentamiento donde no existe el diálogo, ¿por qué anhelar el amor?

La puesta en escena cumple con todos los lineamientos que ha seguido el montaje en Europa. La obra se estrenó el año pasado en España, país de origen de Darío Facal, quien dirigió este montaje. Un escenario despejado, profundo, con iluminación blanca y dos sillas recrean lo que sería un taller de ensayos, donde Audrey y Stand, que son actores, tienen pactado su último desencuentro. 

Este drama utiliza representaciones ortodoxas de lo masculino y femenino, en su relación con el amor. Stand es severo y retórico. Al mismo tiempo que trata de desarticular el concepto del amor romántico, construye una mujer idílica, una actriz apasionante y atractiva, de modo que la pregunta por qué terminas con ella asoma muchas veces. Audrey es ácida y descarnada. Ella no nos habla del amor, sino de su amor por Stand. Recuerda su relación, y argumenta y reclama desde el dolor de quien sigue amando, incluso intenta un último acercamiento; pero solo recibe ese agrio desencanto que siempre nos obliga a refugiarnos en el orgullo. Las actuaciones son impecables, ambos vocalizan perfectamente, manejan los tiempos y la respiración y hacen gala de un despliegue físico impresionante.

Es reconfortante comprobar que Lima puede producir actores de la misma calidad que Europa. Los adjetivos de una crítica española de la misma obra les calzan perfectamente a Lucia Caravedo y Eduardo Camino; ya que Audrey fue “un turbión encendido de poesía” y Stand como un pequeño “buñuelo incendiado”, pues su retórica es casi falaz y merodea muchos lugares comunes. Clausura del amor es una prueba de resistencia tanto para los actores como para el público, es saludable que haya tenido una temporada en Lima.         

EL MONTAPLATOS

Para Ionesco, Beckett, Pinter –máximos representantes del teatro del absurdo−, la historia del siglo XX evidencia la intrínseca irracionalidad humana. Si bien esa sensación absurda nace en el siglo de las guerras mundiales, es evidente que, en el siglo XXI, perdura como una característica fundamental de nuestra sociedad. Antes existía un desarraigo en el hombre moderno, ya que el mundo devino en algo distinto de lo esperado. Hoy supervivimos en una sociedad incluso más falaz pero alegre, donde la contradicción es natural y cotidiana.

El montaplatos, escrita por Harold Pinter y estrenada en 1960, tenía un objetivo claro: poner en evidencia la estructura enajenante de las relaciones de poder. La versión de El montaplatos dirigida por Joaquín Vargas, en la Alianza Francesa, logra plasmar esa crítica a las estructuras de poder. La novedad en la propuesta de la Alianza Francesa es que el director interviene como personaje. Su presencia consigue que la estructura jerárquica de poder sea mucho más explícita. La historia de Ben (Juan José Espinoza) y Gus (Fernando Luque) transcurre en un pequeño espacio, delimitado con cinta blanca, con escasa utilería: dos sillas, un maletín, una pistola. Son dos asesinos que están esperando las indicaciones de su jefe para realizar un nuevo trabajo.

El personaje del director siempre está fuera del espacio delimitado por la cinta. Deja un sobre, da instrucciones, manipula a Ben y Gus. Es el director y quizás sea el jefe, el que controla; quien ve todo desde afuera. Dentro del área delimitada solo Ben siente su presencia. Solo él es plenamente consciente de que hay alguien más allá afuera. Quizás por eso sus parlamentos son lacónicos y directos, siente que lo escuchan. Se hace evidente él tiene más tiempo trabajando allí. Gus no es consciente de la presencia del director-jefe. No es coincidencia que al comenzar la función aparezca con los ojos vendados y al final sea dirigido por el propio director hacia su última escena: la de su propia muerte. Los parlamentos de Gus son más largos, es mucho más desiderativo, juega con el lenguaje, especula todo el tiempo.

Durante la obra el discurso se va transformando sin una lógica racional aparente, pero la estructura de poder se mantiene intacta: Director-Ben-Gus. El teatro del absurdo crea universo cohesionado y autónomo, de modo que lo incoherente se transforma en una regla perfectamente verosímil dentro de ese mundo. Así, como en la vida, tenemos a un alineado y pulcro Ben, que no hace preguntas y vive en complicidad con su superior, hace lo que debe y actúa sin mayores complicaciones; por otro lado, Gus es totalmente desalineado, problematiza sus acciones, incluso cuestiona el propio lenguaje, siempre se muestra inconforme y desea saber más. Por fuera de ellos el director, quien detenta el poder, establece las reglas de juego.   

Todo esto debe ser descubierto poco a poco, para ello el espectador debe aceptar la convención. Si no se involucra decididamente y cumple un papel inquisidor, la obra no funciona. Para lograrlo, además de un montaje correcto y actuaciones destacadas, se debe convertir al espectador en un detective. La obra se presenta bajo el rótulo «Trampa para dos actores y una audiencia», pero esto no es suficiente, es necesario brindar más pistas. Ninguna lectura discursiva o simbólica –ni la metateatral que propone el propio director− está garantizada si es que se deja al público a la deriva. Muchos entusiastas del subjetivismo podrán pensar que eso es lo mejor. «El público debe encontrar por sí solo el camino. En la experiencia del arte cada uno debe plantearse sus propias preguntas». Lo cierto es que en un mundo donde campea una falsa libertad, la respuesta más adecuada nunca es la verdad.  

EDITH PIAF

Probablemente, el nivel de producción de Piaf no tenga precedentes en el teatro limeño. En una excelente entrevista del portal “Lima en Escena”, Patricia Barreto (Edith Piaf) comenta: «Investigué todos los detalles sobre la vida de Edith Piaf. Viajé a Francia. Estuve en París y armé una ruta de lugares por los cuales Edith transitó. Su casa, los espacios en donde cantó. Me entrevisté con una serie de personalidades que la conocieron. Escuché todas sus canciones. Investigué cómo las cantó y por qué las interpretó. Averigüé sobre sus acciones, sus gustos, sus movimientos y actitudes para realizar una interpretación más cercana al personaje».

Era obvio que debía existir un gran trabajo de investigación detrás de esta puesta en escena. La interpretación de Patricia –especialmente cuando la escuchamos cantar− rebasa cualquier expectativa. Y si al inicio dudamos que alcance el nivel esperado, quizás sea porque una Piaf adolescente y totalmente mundana es demasiado extraña para nosotros. Pero en las escenas siguientes la actuación se consolida; la personalidad desgarradora y potencia arrolladora de Piaf van cobrando forma; y llegamos a sentir la crueldad del destino; la resistencia de la vida, que parecía no estar preparada para el éxito absoluto de Piaf.  

Pero en la obra dirigida por Joaquín Vargas hay otra gran protagonista. Sabemos, y Piaf es una muestra de ello, que todos los elementos teatrales, y no solo la interpretación y los parlamentos, tienen la capacidad de crear significación. En este caso, la iluminación permite que algunas escenas adquieran un tono épico, debido al manejo de claroscuros; proyecta sombras que generan una especie de densidad temporal en ciertos personajes; e, incluso, ayuda a manejar mejor el suspenso. En la línea de este último recurso también se aplica la técnica cinematográfica slow motion, quizás no de manera efectiva; pero sí, sugerente y atractiva.  

  

Finalmente, la tormentosa vida de la cantante francesa plantea dos preguntas: «¿De qué fibra está hecho el ser humano? ¿Dónde encuentra la fuerza una mujer como Piaf?» Evidentemente, solo la segunda pregunta es pertinente. Piaf fue una mujer fuera de serie. Su libertad y poder transgresor no tenían límites. Sin embargo, no se bastaba a sí misma. Su fuerza dependía de la necesidad de un amor que todo lo consuma, y su vida estuvo llena de excesos; sin embargo, a pesar de todo, alcanzó el éxito absoluto. Tenía las cualidades para convertirse en una de las más grandes artistas del mundo, y lo hizo. ¿Cómo lo logro? ¿La genialidad termina cuando la pasión y el frenesí escapan del control del artista; o, justo cuando esto sucede es que estamos ante el verdadero genio artístico? Edith Piaf vivió sin que su alma se detenga en ningún programa, sin que su fuerza incontrolable quedara reducida, sin traicionar su verdad jamás. Esta obra no solo le rinde tributo a ella; también es un homenaje a muchas mujeres que jamás concederían duda alguna sobre la entera verdad de su alma.  

JARDÍN DE COLORES

Carlos Tolentino es uno de los directores más audaces de nuestro medio. No solo tiene claro que una obra dramática debe ser enriquecida y transformada cuando se lleva a escena. Además, sus montajes tienen un sello propio, que evidencia una sólida preparación teórica y artística; las obras de Tolentino acusan una poética que no teme arriesgarse para alcanzar su objetivo: producir nuevo sentido a través de la representación. Por eso, usa de manera ejemplar y sugerente el performance, los desplazamientos, los efectos de luces y sonido, la escenografía. Colegimos esto cuando asistimos a Japón y Todos eran mis hijos, estrenadas el año pasado, y lo corroboramos ahora en Jardín de colores.  

Por esto, de la mano de Carlos Tolentino, estas obras nos regalan todo el potencial estético que cobijan. Incluso, podríamos decir que en ellas existe una reinvención simbólica de la historia, debido al carácter transcendente que adquiere la puesta en escena que el director concibe. Así, la obra se vuelve más compleja; pero, al mismo tiempo, conserva su belleza humana pues también se crean escenas conmovedoras. Un ejemplo de estos lineamientos es Jardín de colores. Un drama psicológico con cierta complejidad simbólica, pero con pocos méritos a nivel de composición formal y profundidad estética del texto.

La obra fue escrita por María Del Carmen Sirvas, quien también es la protagonista: Luciana. Personaje complejo, con profundos conflictos psicológicos, producidos por la muerte del padre y el sentimiento de culpa que alienta la madre, razón por la cual pugnan en ella la inocente simplicidad de una niña y el deseo de descubrir la libertad, a través de la sexualidad. María Del Carmen sigue la directriz de otras actrices que han interpretado papeles similares últimamente. Completan el elenco Natalia Montoya, en el papel de Ana, la madre. Y Estaban Philipps: Salvador, el inquilino que mantiene una sugerente relación con Luciana, y quien, curiosamente, llega a casa de la protagonista porque está buscando a su hija que abandonó muchos años atrás. Toda la descripción que llevamos encima no es suficiente para bosquejar el juego simbólico que buscó crear la autora, y quizás este sea el principal problema, apostar por muchos matices y perspectivas que ahogan la simbología y difuminan el texto.     

Sin embargo, la potencia simbólica se despliega a través de la dirección de Tolentino y el diseño gráfico y escenográfico, a cargo de Oscar Huayamares y Pedro López. Durante toda la representación hay un enorme árbol en escena. Representa el Jardín de colores, donde habitan los sueños y las fantasías de Luciana, pero también su sentimiento de culpa. A través de ese gran árbol se explica su existencia, «es el lugar del dolor, pero a la vez el del deseo y la posible salvación».  El gran pedazo de cartón o, posiblemente, de fibra de vidrio revela que estamos siempre atrapados, en medio de nuestros más profundos temores y caros anhelos, en el jardín de colores conviven ambos, en el jardín de colores habitamos nosotros. Alguna escena donde Luciana y Salvador juegan e inventan la relación que existe entre ellos y otra en la que Luciana realiza un proceso de autodescubrimiento, nos toman por sorpresa debido a su belleza inusitada y enriquecen más la reflexión. En ellas se utilizan el performance, la danza y la música; se convierten en pequeñas piezas musicales en medio del drama.