ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.

En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.

Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

EL AMO HAROLD Y LOS MUCHACHOS

El 16 de agosto del 2012, un grupo de obreros realizó una protesta en la mina de platino de Marikana, explotada por la empresa británica Lonmin, al noroeste de Sudáfrica. Los manifestantes revindicaban sus derechos laborales y pedían salarios justos. Uno de ellos, Thuso Masakeng declaró a un reportero de Le Monde: «estamos explotados, ni el gobierno ni los sindicatos nos han prestado ayuda. Las empresas mineras se forran gracias a nuestro trabajo y no nos pagan casi nada. No podemos permitirnos una vida decente. Vivimos como animales a causa de unos salarios de miseria». Para cuando Thuso declaró esto a los medios, 34 de sus compañeros habían sido asesinados por la policía sudafricana. Una de las masacres fue registrada por los medios de prensa; existen imágenes del momento en que los manifestantes fueron acribillados.

Un número exagerado de policías, todos con metralletas, rodean a un pequeño grupo de manifestantes… los manifestantes avanzan, ellos disparan, y se levanta una nube de polvo, luego, poco a poco, el polvo se disipa y se dejan ver los cuerpos sin vida.

Se supone que el apartheid terminó en 1992, pero lo que acabó solo fue un sistema político. Las multinacionales, en Sudáfrica y en todas partes del mundo, pueden recurrir a las fuerzas estatales para cautelar sus intereses. Ahora existe un sistema más poderoso y extenso que el apartheid: el sistema corporativo y burocrático capitalista que controla casi toda la riqueza, somete a la gente y condiciona su pensamiento. En El amo Harold y los muchachos (1982), escrita por Athol Fugard, podemos apreciar el poder que tienen los axiomas de un sistema imperante en la psique de los individuos. Desde que nacemos somos condicionados, nuestros mayores temores son los que nos impone el sistema. Para un hombre blanco siempre será más fácil pensar que los negros, los latinos o los musulmanes tienen la culpa.  Por eso, Harold –Hally para la familia−, en vez de enfrentar su miedo, descarga su frustración odiando lo que le dicen que debe odiar.

Hally (Fernando Luque) ha tenido una infancia diferente a muchos niños de Sudáfrica durante el apartheid. Debido a que su padre era un hombre lisiado y alcohólico, buscaba refugio en el cuarto de los criados negros: Sam (Lucho Sandoval) y Wiilie (Alejandro Villagomez). De modo que, cuando niño, libre aún de todos los prejuicios, Hally pudo crear una fuerte amistad con ellos, sobre todo con Sam. Los hechos descritos por Fugard suceden años después, durante la adolescencia de Hally. Luego de salir del colegio, Hally llega a la cafetería de sus padres, allí están trabajando los dos sirvientes de la familia: Sam y Willie. Ellos bromean y discuten acerca de un concurso de foxtrot que se realizará pronto en la ciudad. Durante la primera parte de la obra se describe la amistad entre ellos. Sam y Hally discuten acerca de los grandes hombres progresistas del mundo, recuerdan los momentos que compartieron cuando Hally era niño, especialmente el episodio en que vuelan juntos una cometa, y discuten la calidad artística del foxtrot. En esta primera parte sucede poco, salvo unas llamadas que revelan la incomodidad de Harold con que su padre regrese del hospital a casa. No hay peripecia −cambio repentino de la situación− ni drama, la intensidad es baja, de modo que los textos se vuelven un poco volátiles, carecen de fuerza, no son directos, y por momentos, parece que estuvieran declamados.

Uno tono dulzón gobierna toda esta primera parte. Al parecer esto era necesario para que el giro dramático total, que se produce luego de la última llamada de la mama de Harold, se pueda percibir completamente. Quizás el director, Adrián Saba, pudo modelar mejor esta primera parte; sin embargo, puede ser que encontrar una energía apropiada cuando la intensidad dramática es baja sea un poco complicado. Luego de que los hechos cambian radicalmente, debido a esa llamada que altera a Harold, este y Sam se enfrentan y revelan todos los injustos condicionamientos de un sistema infame como el apartheid. La amistad entre ellos se destruye casi por completo, la ternura de la primera parte se convierte es odio y frustración. Durante esas escenas la inmersión ficcional del espectador es completa. Fernando Luque logra construir un adolescente con el alma débil y resquebrajada debido al odio y el miedo. Lucho Sandoval modela la hidalguía y el amor de un tipo que ya no existe: el sirviente honorable, quien pese a todas las injusticias siempre deja espacio para la sabiduría.

Aquí, podemos apreciar como el conocimiento de Harold es inútil ante la vida, es torpe para defenderse de los condicionamientos y las imposiciones del sistema; en cambio, la sabiduría ayuda a Sam, le permite mantenerse en pie y no dejarse atrapar por el odio. Entonces, si el conocimiento no sirve para enfrentar esos condicionamientos fijados a nuestra psique desde pequeños… ¿cómo alcanzamos la sabiduría para hacer frente a este sistema corporatocrático capitalista?    

EL MONTAPLATOS

Para Ionesco, Beckett, Pinter –máximos representantes del teatro del absurdo−, la historia del siglo XX evidencia la intrínseca irracionalidad humana. Si bien esa sensación absurda nace en el siglo de las guerras mundiales, es evidente que, en el siglo XXI, perdura como una característica fundamental de nuestra sociedad. Antes existía un desarraigo en el hombre moderno, ya que el mundo devino en algo distinto de lo esperado. Hoy supervivimos en una sociedad incluso más falaz pero alegre, donde la contradicción es natural y cotidiana.

El montaplatos, escrita por Harold Pinter y estrenada en 1960, tenía un objetivo claro: poner en evidencia la estructura enajenante de las relaciones de poder. La versión de El montaplatos dirigida por Joaquín Vargas, en la Alianza Francesa, logra plasmar esa crítica a las estructuras de poder. La novedad en la propuesta de la Alianza Francesa es que el director interviene como personaje. Su presencia consigue que la estructura jerárquica de poder sea mucho más explícita. La historia de Ben (Juan José Espinoza) y Gus (Fernando Luque) transcurre en un pequeño espacio, delimitado con cinta blanca, con escasa utilería: dos sillas, un maletín, una pistola. Son dos asesinos que están esperando las indicaciones de su jefe para realizar un nuevo trabajo.

El personaje del director siempre está fuera del espacio delimitado por la cinta. Deja un sobre, da instrucciones, manipula a Ben y Gus. Es el director y quizás sea el jefe, el que controla; quien ve todo desde afuera. Dentro del área delimitada solo Ben siente su presencia. Solo él es plenamente consciente de que hay alguien más allá afuera. Quizás por eso sus parlamentos son lacónicos y directos, siente que lo escuchan. Se hace evidente él tiene más tiempo trabajando allí. Gus no es consciente de la presencia del director-jefe. No es coincidencia que al comenzar la función aparezca con los ojos vendados y al final sea dirigido por el propio director hacia su última escena: la de su propia muerte. Los parlamentos de Gus son más largos, es mucho más desiderativo, juega con el lenguaje, especula todo el tiempo.

Durante la obra el discurso se va transformando sin una lógica racional aparente, pero la estructura de poder se mantiene intacta: Director-Ben-Gus. El teatro del absurdo crea universo cohesionado y autónomo, de modo que lo incoherente se transforma en una regla perfectamente verosímil dentro de ese mundo. Así, como en la vida, tenemos a un alineado y pulcro Ben, que no hace preguntas y vive en complicidad con su superior, hace lo que debe y actúa sin mayores complicaciones; por otro lado, Gus es totalmente desalineado, problematiza sus acciones, incluso cuestiona el propio lenguaje, siempre se muestra inconforme y desea saber más. Por fuera de ellos el director, quien detenta el poder, establece las reglas de juego.   

Todo esto debe ser descubierto poco a poco, para ello el espectador debe aceptar la convención. Si no se involucra decididamente y cumple un papel inquisidor, la obra no funciona. Para lograrlo, además de un montaje correcto y actuaciones destacadas, se debe convertir al espectador en un detective. La obra se presenta bajo el rótulo «Trampa para dos actores y una audiencia», pero esto no es suficiente, es necesario brindar más pistas. Ninguna lectura discursiva o simbólica –ni la metateatral que propone el propio director− está garantizada si es que se deja al público a la deriva. Muchos entusiastas del subjetivismo podrán pensar que eso es lo mejor. «El público debe encontrar por sí solo el camino. En la experiencia del arte cada uno debe plantearse sus propias preguntas». Lo cierto es que en un mundo donde campea una falsa libertad, la respuesta más adecuada nunca es la verdad.