NOSOTROS LOS BURÓCRATAS

Nosotros los burócratas, escrita por Delfina Paredes en 1979, culminó hace poco su temporada en el teatro de la Asociación de Artistas Aficionados. Esta obra, que ganó un importante premio en 1980, no había sido estrenada, hasta la actualidad. A su nieto, Martín Velásquez, director de la obra, le debemos el rescate de esta pieza teatral que, por la fecha de composición, el tema que aborda y la dramaturgia en general, es vital para nuestra tradición dramática. No es difícil adivinar por qué pasaron más de 30 años para su estreno. Una obra decididamente contestataria, que critica el sistema laboral, resultaba una broma de mal gusto en aquellos años. Sin embargo, creemos que esa no es la razón principal, sino su profunda complejidad: propone distintos niveles dramáticos, requiere varios actores en escena y cada personaje es complejo. 

La estructura meta-dramática es lo primero que convoca al espectador y captura su atención. La representación no quiebra la cuarta pared, solo crea la ilusión de que lo hace. A pocos minutos de iniciada la función, un “espectador” sube a escena y propone un cambio en la representación. Esto provoca desconcierto entre los personajes e incluso demanda la presencia del “director”. Finalmente deciden acceder al pedido: poder conocer la verdadera vida de los personajes y no solo su rutinaria actividad en el ministerio. Así, se crean dos niveles en la representación. Estamos ante trabajadores del ministerio que actuarán para nosotros. Y si ahora podremos ver parte de su vida fuera de la oficina, esto es solo una licencia, un cambio en la representación original. Esto provoca una atractiva incertidumbre que es vital durante toda la puesta en escena. Por momentos, olvidamos que los personajes están “actuando” dentro de la propia obra. 

Cuando podemos conocer la vida de cada personaje, accedemos a su subjetividad. Entonces, todo concepto exterior que buscara la homogenización queda disuelto. En palabras pasadas de moda: se ataca la enajenación que pretende instaurar la fuerza de trabajo. Todos los estereotipos se rompen. Ricardo, el playboy del ministerio, en realidad es una persona insegura que solo busca llenar un vacío; Arturo, el sobón del jefe, es el único sostén de una familia de inmigrantes que no ha logrado insertarse a la vida en la ciudad. Y así, sucesivamente, cada personaje revela una faceta que lo singulariza. Sin embargo, existe algo que todos tienen en común: necesitan el trabajo para sobrevivir.

Recientemente se ha decretado una ley de despidos masivos, así que algunos trabajadores tienen los días contados. ¿Cada uno debe velar por sí mismo o deben formar un comité para defender sus derechos? Esta pregunta, conforme se acerca el final, es cada vez más perturbadora. ¿Quiénes recibirán los sobres de despido? Es imposible saberlo. Generalmente, al abordar temas sociales se comete el error de caer en el sentimentalismo extremo o en posturas paternalistas e inmaculadas. En Nosotros los burócratas esto no sucede debido, entre otras razones, a la correcta composición de cada personaje. Por ejemplo, si bien se podría considerar al conserje como la encarnación del proletariado (¡salud!). Ya que es considerado el “alma del ministerio” por sus compañeros. Él no encarna el compromiso consecuente: «Como vamos a estar nosotros los pobres tratando de protestar», le dice a su hija. Otro ejemplo es la empleada más progresista (¡salud!), que apuesta por la sindicalización (¡salud!). Ella es la única que no representa su vida fuera del ministerio, durante toda la representación es parca y práctica, justa pero fría… solo al final revela toda su indignación en el único monólogo extenso de toda la obra. 

Quizás el único punto bajo fue la entrada de la vendedora de cosméticos hacia el final. El personaje lució impostado, además no era necesario. La caracterización de Ricardo, el playpoy, a quien ella le viene a cobrar, estaba acabada. A excepción de lo referido, todas las interpretaciones fueron correctas, lamentamos no analizarlas en detalle. Estamos seguros que Herbert Corimanya, Franco Iza, Rocío Montesinos, Miriam Guevara, Fabio Portocarrero, Emily Yacarini, Franccesca Vargar, David Huamán, Paola Chacaltana y Omar Velásquez tendrán más actuaciones destacadas en el futuro.

LA DIETA ETERNA

Aproximación. En uno de los monólogos más importantes de La dieta eterna, obra escrita por Gabriel Rossel y dirigida por él y Paula Zuzunaga, el protagonista, Zeta, afirma: «Tú no amas la vida, amas lo que la vida significa…» Si amamos lo que la vida significa, una pregunta adecuada para comprender el sentido de nuestra existencia sería ¿cómo damos significado a la vida? Esta obra plantea, implícitamente, una respuesta, ya que propone una exploración de la verdad a través de la palabra. Exploración que, posiblemente, podría salvar a Zeta, quien ha decidido suicidarse.

De modo que la palabra le da significado a la vida: resulta evidente, pero hay un pequeño problema: «el mundo gira con la mayoría de nosotros callados». Así, en este mundo, el silencio se convierte en el preludio eterno de la muerte, en una dieta eterna durante la cual no vemos lo evidente, solo esperamos, esperamos, que los hechos latentes, desgarradores; sucedan, exploten. A propósito de la verdadera verdad de la vida decía Grotowski: «En nuestros esfuerzos diarios tratamos de ocultar nuestra verdad íntima». Pero, entonces… ¿qué es la verdad?, ¿es acaso aquello a lo que no queremos darle significado? No lo sabemos, por lo pronto sabemos que es inversamente proporcional al silencio.

Este inicio, un poco abrupto y desatinado, es necesario cuando una obra tiende a la totalidad. La dieta eterna se ocupa de innumerables aspectos –suicidio, muerte, violencia sexual, traición, etc.– y aborda distintas facetas del ser humano –biológica, ética, psicológica–.  Por lo tanto, hemos tratado de descifrar el que, para nosotros, es el enigma principal: ante una situación límite (qué puede ser cualquiera), ¿qué es lo que nos permitiría continuar y darle sentido a nuestra vida? Zeta (Henry Sotomayor), un joven bipolar que se entera que su enamorada le fue infiel (¿o no?) con su hermano mayor, intenta responder esta pregunta.

Puesta en escena. Durante la representación el tono varía. Hasta la mitad, la ironía y el sarcasmo, sumamente sofisticados, gobiernan la representación, luego disfrutamos momentos dramáticos extremos, efectivos y bellos. Como esbozamos arriba se exploran distintas facetas del ser humano. ¿Qué es lo que gobierna finalmente al hombre? ¿El aspecto biológico, el psicológico, el moral? Se utilizan una estructura argumentativa y una disposición narrativa no tradicionales. La acción se interrumpe constantemente. Los personajes dialogan con el público, y con el contexto social a través de referencias actuales como las redes de mercadeo, el problema del transporte, etc. Monólogos sensibles e inteligentes capturan al espectador. Juegos de palabras, y contrastes extremos y sugestivos provocan nostalgia y ternura. La dieta eterna, en suma, puede satisfacer a cualquier tipo de público ya que entretiene, nos regala emociones poderosas, y es atractiva a nivel intelectual.

Actuación. Para que funcione una puesta en escena tan ambiciosa se necesita un elenco destacado. Henry Sotomayor comanda la representación de manera estupenda. Pues controla los extremos cambios dramáticos; pasa de una superficialidad jovial a un vertiginoso patetismo sin ningún contratiempo. En dramas como este, donde toda la responsabilidad recae sobre el protagonista, ocurre que este opaca al resto del elenco. Pero en La dieta eterna ningún actor realiza una performance menor: Milagros (Airam Galliani), Enrique (Ernesto Ballardo), Sandro (Sergio Cano) y la madre (Salomé Reyes) lograr crear personajes vivos que cumplen perfectamente su papel en el mundo que crea Zeta. Cómo se logró un nivel tan profuso de representación. En palabras de Ernesto Ballardo, para dar vida a personajes así se debe «indagar menos y encontrar más; hacer más y preguntar menos». Apelando nuevamente a Grotowski, estos lineamientos se asemejan a los del actor santificado, que para crear al personaje prefiere la experimentación y la eliminación, en vez de la acumulación y la investigación. Estamos ante una técnica inductiva que, a través de la liberación de toda resistencia, moldea al personaje sobre la superficie corporal del actor. Rodrigo Morales completa el elenco. Su composición musical eleva aún más el atractivo intelectual de la obra.  

1968: HISTORIAS EN SOUL

Vietnam fue la derrota más aplastante que sufrió Estados Unidos durante la Guerra Fría. El establishment político quedó completamente desmoralizado y el modelo ideológico capitalista al borde de la derrota. Porque sí, durante algunos años, el comunismo estuvo a punto de ganar, y convertirse en la ideología política hegemónica en el mundo occidental. De modo que, por aquellos años, Estados Unidos emprendió una lucha encarnizada contra sus contendores, incluso en su propio territorio. Quizás, por eso, muchos jóvenes como Larsson (Andrés Salas), que anhelaban y luchaban por la paz, eran considerados un grave problema por el gobierno. Ellos luchaban por la paz, pero también por una nueva sociedad, luchaban contra su gobierno, que “defendía la libertad” pero usaba la represión, la discriminación y la segregación racial para controlar a sus propios ciudadanos.  

Lo curioso es que nunca se desliza ninguna inclinación ideológica ni en Larsson ni en alguno de sus compañeros: Sanders (Miguel Álvarez) y Gómez (Janncarlo Torrese).  Ellos defienden la paz de la misma manera que los hippies el amor universal. Los tres personajes de esta historia (una de las tres que componen el musical) reflexionan sobre la convicción; y Larsson es el emblema de este atributo. Pero no vemos como se construye esta convicción, y tampoco la ideológica que la sustenta; suponemos que la palabra comunismo es muy severa para un musical.

Consideramos que este es el aspecto más controvertido de 1968: Historias en soul, musical ligerísimo escrito y dirigido por Mateo Chiarella Viale. Paul (Joaquín de Orbegoso) y Alicia (Emilia Drago), una pareja aparentemente contrariada por el tipo de amor que se vivía en la época; y Aaron (Edson Dávila), un joven afroamericano que anhela la gloria del soul lejos del gallinero donde vive, y su esposa Betty (Laly Guimarey) son los personajes de las otras dos historias. La estructura de la obra es ambiciosa y anhela la totalidad, el inconveniente es que carece del dinamismo necesario. Las escenas están organizadas de manera audaz y arriesgada; al igual que en el musical norteamericano, se busca igualar al cine. Las tres historias confluyen en Memphis, todos los protagonistas viajan allí; sin embargo, solo Aaron desea, busca, aprende, regresa. Su historia es la más sólida, Edson Dávila y Laly Guimarey se acercan a la espectacularidad necesaria en un musical; actúan, bailan y cantan mejor que los demás.

Evidentemente, un musical no tiene como prioridad provocar la reflexión crítica del espectador. Pero Mateo Chiarella tiene grandes ambiciones; busca «una obra con fuerza política y social capaz de tocar temas que sensibilicen a la ciudad y al país, pero con suficiente intimidad para, en ese contexto, abordar asuntos del mundo privado». Sin duda, estamos hablando de los límites del género. Ante esto, nos resta evaluar el papel que cumple el singular escenario circular del teatro Ricardo Blume. Durante largos lapsos uno o más actores daban la espalda a más de una tribuna. Pero esto no es lo más alarmante. Las obras que se representen en Ricardo Blume deberán tener la virtud de necesitar pocos elementos escenográficos. Y los actores deberán tener la capacidad de llenar el gran espacio vacío. ¿Se podrán escenificar musicales del tipo que pretende Mateo? En este escenario la pobreza no deberá ser un obstáculo. ¿Cómo llenas el espacio vacío? ¿Con el cuerpo, con la palabra (como se hizo en Controversia de Valladolid)? Sin duda, actuar en un escenario circular requiere indagación, un trabajo de laboratorio, incluso, una poética teatral...

MIENTRAS CANTA EL VERANO

Pude ver la última función de Mientras canta el verano. Obra reestrenada por Espacio Libre, que nació del laboratorio teatral Libera(c)ciones, en el 2012. «Un espacio de experimentación y formación anual cuyo objetivo es romper la escena a partir de un disparador creativo».  Efectivamente, Diego La Hoz, escritor y director de la obra, logra romper la representación escénica tradicional. Pues es imposible determinar con exactitud cuál es el tema central de la obra, cómo se cuenta la historia, cuál es el motivo que genera la tensión dramática. Sin embargo, se percibe una gran cohesión y una sólida propuesta estética que busca producir reflexión crítica en el espectador.

Uno de los temas es la búsqueda de trascendencia. Tanto el joven Martín Adán (Javier Quiroz) como el Gallinazo (Karlos López Rentería) anhelan, cada uno a su manera, la inmortalidad. Este es el tema central en la primera parte. Un joven Adán se enfrenta al deseo de crear su primera obra literaria, se enfrenta a las ganas de convertirse en un gran escritor y entregar su vida al arte. Esto produce un enfrentamiento entre Adán y el Gallinazo (quien es el dueño del bar en donde transcurren los hechos), pues entre el deseo de trascendencia del escritor y la vida de gallinazo del Gallinazo existe un profundo abismo: la realidad.

Realidad a la que nos acercamos a través de dos personajes que completan el ambiente en el pequeño bar. Una dulce e inteligente anciana (Aurora Colina) y una atractiva y habilísima joven selvática (Eliana Fry García-Pacheco) leen noticias inverosímiles que dan cuenta de un mundo imposible: «La iglesia católica decide dar todo su dinero a los pobres», «Las artesanías dan más dinero que la minería», «Chile devuelve Arica al Perú». Ambas, a través de agudos comentarios critican tres elementos fundamentales de la modernidad peruana: el gobierno, los medios de comunicación y la educación. Este mundo concreto, conforme avance la historia, intentará asfixiar a Rafael de la Fuente Benavides.   

Hasta este punto todo parece transcurrir en el contexto histórico de producción de La casa de cartón (1928); pues, incluso, se brindan pequeñas viñetas históricas al público. Pero luego, nos percatamos de que Martín Adán ha viajado en el tiempo, y lo vemos enfrentarse al Perú moderno. Es testigo de los problemas de Barranco, distrito donde está ambientada su clásica novela. Y es acorralado por innumerables aspectos de una realidad que no le pertenece, en un momento Gallinazo le increpa: «las vanguardias ya no existen, se extinguieron».  Vemos, entonces, como si fuera esto posible, que el joven escritor se enfrenta a la totalidad del tiempo histórico. Y esta es la segunda clave de lectura: los avatares de la creación que se enfrenta a la realidad. Si bien hemos identificado un cambio temporal, esto es solo una treta analítica, pues el tiempo es desvirtuado en toda la obra.  

Como vemos, estamos ante una obra muy compleja. Quizás porque en vez de una representación estemos ante la presentación de los conflictos, los temores y los ideales de una colectividad. Y esta es la tercera forma acercarnos a Mientras canta el verano: entenderla como una crítica frontal al sistema imperante. Crítica que caricaturiza la realidad de una manera irónica y tierna, y por eso adquiere un tono nostálgico y juguetón. De los discursos críticos que se emplean contra las instituciones tutelares de la modernidad. El más desfasado y poco original es el que se emplea contra la educación, que utiliza el tópico de la represión autoritaria, especialmente a nivel sexual.

Lo que sigue es que los tres temas descritos están emparentados. La creación no puede estar desvinculada de la realidad concreta; esta envolverá, cubrirá con su velo desgarrador al creador y definirá su obra. El afán de inmortalidad no es solo anhelo y precepto del poeta. Cada uno de los aspectos y personajes de la realidad también desean la vida eterna.  Por eso, hasta el Gallinazo, quien nos recuerda que somos una «raza que se traiciona y se vuelve, por obligación, más solidaria» reclama el lugar que merece en el Escudo Nacional, en los libros –junto a Bolognesi–, en La casa de cartón de Martín Adán. Hemos intentado armar un rompecabezas de Mientras canta el verano, porque la presentación nos impactó, sería redundante indicar que las actuaciones cumplen a cabalidad lo que demanda el director: «Lograr el privilegio de mentir con impoluta sinceridad en el escenario, usando como insuperable la realidad».   

JARDÍN DE COLORES

Carlos Tolentino es uno de los directores más audaces de nuestro medio. No solo tiene claro que una obra dramática debe ser enriquecida y transformada cuando se lleva a escena. Además, sus montajes tienen un sello propio, que evidencia una sólida preparación teórica y artística; las obras de Tolentino acusan una poética que no teme arriesgarse para alcanzar su objetivo: producir nuevo sentido a través de la representación. Por eso, usa de manera ejemplar y sugerente el performance, los desplazamientos, los efectos de luces y sonido, la escenografía. Colegimos esto cuando asistimos a Japón y Todos eran mis hijos, estrenadas el año pasado, y lo corroboramos ahora en Jardín de colores.  

Por esto, de la mano de Carlos Tolentino, estas obras nos regalan todo el potencial estético que cobijan. Incluso, podríamos decir que en ellas existe una reinvención simbólica de la historia, debido al carácter transcendente que adquiere la puesta en escena que el director concibe. Así, la obra se vuelve más compleja; pero, al mismo tiempo, conserva su belleza humana pues también se crean escenas conmovedoras. Un ejemplo de estos lineamientos es Jardín de colores. Un drama psicológico con cierta complejidad simbólica, pero con pocos méritos a nivel de composición formal y profundidad estética del texto.

La obra fue escrita por María Del Carmen Sirvas, quien también es la protagonista: Luciana. Personaje complejo, con profundos conflictos psicológicos, producidos por la muerte del padre y el sentimiento de culpa que alienta la madre, razón por la cual pugnan en ella la inocente simplicidad de una niña y el deseo de descubrir la libertad, a través de la sexualidad. María Del Carmen sigue la directriz de otras actrices que han interpretado papeles similares últimamente. Completan el elenco Natalia Montoya, en el papel de Ana, la madre. Y Estaban Philipps: Salvador, el inquilino que mantiene una sugerente relación con Luciana, y quien, curiosamente, llega a casa de la protagonista porque está buscando a su hija que abandonó muchos años atrás. Toda la descripción que llevamos encima no es suficiente para bosquejar el juego simbólico que buscó crear la autora, y quizás este sea el principal problema, apostar por muchos matices y perspectivas que ahogan la simbología y difuminan el texto.     

Sin embargo, la potencia simbólica se despliega a través de la dirección de Tolentino y el diseño gráfico y escenográfico, a cargo de Oscar Huayamares y Pedro López. Durante toda la representación hay un enorme árbol en escena. Representa el Jardín de colores, donde habitan los sueños y las fantasías de Luciana, pero también su sentimiento de culpa. A través de ese gran árbol se explica su existencia, «es el lugar del dolor, pero a la vez el del deseo y la posible salvación».  El gran pedazo de cartón o, posiblemente, de fibra de vidrio revela que estamos siempre atrapados, en medio de nuestros más profundos temores y caros anhelos, en el jardín de colores conviven ambos, en el jardín de colores habitamos nosotros. Alguna escena donde Luciana y Salvador juegan e inventan la relación que existe entre ellos y otra en la que Luciana realiza un proceso de autodescubrimiento, nos toman por sorpresa debido a su belleza inusitada y enriquecen más la reflexión. En ellas se utilizan el performance, la danza y la música; se convierten en pequeñas piezas musicales en medio del drama.

EL ENFERMO IMAGINARIO

El día jueves 30 de octubre se realizó un evento cultural relevante en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En el marco de la Semana de la Literatura el grupo teatral Contacto presentó El enfermo imaginario de Moliere. Esto es de suma importancia para la vida cultural sanmarquina. En nuestra Universidad, la actividad teatral y la reflexión dramática han quedado completamente relegadas. A este panorama se suma el escaso apoyo al arte en las universidades públicas y una política cultural inexistente. Por ello, es una sorpresa que la presentación de Contacto haya sido exitosa. Creemos que esto confirma que, a 14 años de terminada la dictadura que destruyó por completo todos los mecanismos de organización universitaria, los estudiantes están reconstruyendo la vida cultural y política de la Facultad.

A diferencia de algunas presentaciones teatrales anteriores, esta ha sido una puesta en escena responsable. Se pudo sentir el trabajo y preparación en todos los niveles: organización, ensayos, utilería, efectos, dirección… La conciencia y el compromiso artísticos son evidentes. Este colectivo; que está conformado por alumnos que cursan los primeros años de distintas carreras de la Facultad, ha demostrado gran madurez artística, sensibilidad e intuición. Es muy difícil manejar una presentación como la del día jueves. El espacio y el ambiente no eran los idóneos, pero el director, los actores y la producción demostraron aplomo y seguridad; esto solamente puede ser producto de un arduo trabajo.

Analicemos la puesta en escena. Lo primero que debemos mencionar es la adaptación. La presentación duró cerca de 45 minutos y estuvo divida en 3 actos. Existió un trabajo con el texto y la estructura de la comedia de Moliere. A pesar de los recortes, el cambio de la estructura funcionó; las correctas actuaciones del enfermo Argán (Emmanuel Zavaleta Santisteban) y Toñita (Tania Palomino Domínguez) permitieron que la obra se mantuviera cohesionada. Además el carisma y talento de ambos contagió al resto de actores. Otro acierto de la adaptación del estudiante de literatura Emmanuel Zavaleta fue la actualización del lenguaje. De manera inteligente, modificó el texto e introdujo frases actuales y coloquiales en los momentos jocosos ligados a la enfermedad digestiva de Argón y también cuando se ironizaba con lo erótico. Pero conservó la solemnidad y la belleza clásica del texto original en los parlamentos largos, donde los elementos estrictamente “jocosos” (sexualidad, enfermedad) quedaban de lado. Por ejemplo, cuando se hablaba del elevado y puro amor entre Angélica (Patricia Herrera Quichíz) y Cleanto (José Francisco Guablocho Jalk); o cuando Tomás Diaforius (Arturo Ree Noriega) utilizaba una molesta perorata para pretender a Angélica. En suma, la adaptación fue correcta y equilibrada, potenció la comicidad del texto y permitió una presentación entretenida y agradable.

Otra virtud es la correcta caracterización de todos los personajes. En este punto el vestuario y la utilería cumplen un papel fundamental. Fue un gusto apreciar ese nivel de preparación y compromiso en una actuación universitaria. Todos los actores supieron manejar muy bien sus instrumentos y el improvisado escenario. Los parlamentos de todos fueron claros, correctamente modulados (incluso, algunos, con inflexiones adecuadas), existieron las pausas necesarias, hubo conexión y complicidad entre los actores. Podríamos decir que fue una presentación casi profesional. Esto no pudo haber sido posible sin una correcta dirección, la cual estuvo a cargo de David Achas Silva. Las caracterizaciones de Argán y Toñita fueron excelentes, no merecen más comentarios por la importancia que les asignamos. Patricia Herrera (Angélica) supo resolver la caracterización del personaje con suspiros afectados; pero, por eso, agradables, cumplió con la ternura y comicidad que requería el personaje.  Arturo Ree en el doble papel de Tomás Diaforius y Dr. Purgón fue jocoso, pausado, moduló correctamente la voz; y, lo más importante, los movimientos, la posturas y los gestos que usó en cada personaje, permitieron que estos adquirieran independencia. Todos tuvieron una correcta interpretación no olvidaron ningún aspecto relevante de una representación dramática. Cada movimiento fue preciso, y el manejo de la relación con el público fue increíblemente maduro. Belina (Shirley Vivas Centeno), el Sr. Diaforius (Max Espinal Mendoza) y Beraldo (Joel Peña Correa) completan el reparto la versión de El enfermo imaginario del grupo teatral Contacto.

No queda más que felicitar a todos los miembros del grupo, incluido el equipo de producción: Karen Montalvo, Fiorella Susaníbar Jara, Wendy Balboa, Daniel Sánchez Quispe, Milagros Reyes y Gabrielle Salazar. Se requiere mucho trabajo y también mucha intuición y talento para brindar una función como la que nos brindaron. Es una alegría que podamos ver una puesta en escena exitosa y agradable en la Facultad de Letras. Creemos que estamos en camino de devolverle la majestad cultural y artística a la Facultad, el grupo Contacto es una muestra de ello.   

SOBRE LOBOS

Hace poco terminó la temporada de Sobre lobos, obra escrita y dirigida por Mariana Silva Yrigoyen, en la que actuaron Gisella Ponce de León, Lilia Nieto y Gerardo García. Esta obra nació de Sala de Parto del Teatro La Plaza; concurso que premia, cada año, a dramaturgos nacionales. Sobre lobos es muy atractiva, y tiene varios méritos y muchos matices; como un capullo, se abrió, poco a poco, ante nosotros. Para Mario Vargas Llosa escribir ficciones, leerlas, o ir a verlas es un acto de protesta contra la mediocridad de la vida. A través de la ficción escapamos, momentáneamente, de la prisión de la realidad. Y luego, regresamos a ella, mucho más rebeldes, inconformes ante la omnívora injusticia.

Resulta muy interesante, tomando en cuenta estas reflexiones, analizar la obra de Mariana Silva. Cómo podemos aprender sobre la vida y la esperanza a través de una historia que nos cuenta lo más cruel y sórdido de nuestra realidad. Para Vargas Llosa logramos esto si construimos una historia rica, profunda y compleja, donde la forma y las técnicas sean lo primordial. Consideramos que Sobre Lobos ejemplificó estos planteamientos del nobel. Julia (Gisela Ponce de León) es una joven correctora de estilo que ha sido violada (dato que permanece oculto, aunque no sea difícil de adivinar), que busca recluirse y para eso alquila una habitación a Gloria (Lilian Nieto), una vedette retirada que lucha para conservar su casa en Miraflores, último blasón de su pasado glorioso y su ascenso social.   

El principal motor de la obra es el descubrimiento de la personalidad y la verdad oculta de ambas protagonistas. Mariana Silva logra un bello contrapunteo entre ambos personajes. Se maneja la información, la intensidad y los silencios dramáticos de manera muy productiva e interesante. Pero el principal mérito radica en el texto y la construcción de los personajes. Mariana Silva ha construido su propio mito para esta historia. Así, luego de ver la puesta en escena la palabra “lobo” adquiere nuevos significados, y descubrimos que el título: Sobre lobos, hace alusión a los animales que viven en manada, para sanarse y protegerse. Julia y Gloria son lobos, el título del drama se refiere a ellas; pues cada una descubre el mundo interior de la otra, dejan la individualidad (gobernada por el dolor) y se convierten en manada, en familia. 

Pero para extraer una lección de esperanza de la realidad cotidiana no basta un adecuado manejo simbólico de la historia; es necesario enriquecer el mundo real. Si los personajes solo sobreviven a través de datos escondidos o en función de dicotomías evidentes, bien podríamos buscar lecciones de vida en los programas dominicales. Para que un drama nos contagie rebeldía y ganas de vivir, los personajes deben ser tridimensionales, no se deben agotar en características superficiales. En Sobre Lobos tenemos, al menos, dos ejemplos de este tipo de personajes.  Debido a que la ficción condensa la vida, de igual manera los personajes deben condensar al ser humano, recrear toda su escabrosa profundidad solar. Estaremos más cerca de la verdad psicológica y dramática del personaje, mientras más nos alejemos de todo arquetipo preconcebido. Por eso, como afirma Lilia Nieto, la construcción de este tipo de personajes es un acto de valentía: el actor debe «atreverse a descubrir la verdad del personaje».    

 * La cita de Lilia Nieto y algunas reflexiones son tomadas de la sesión de Escuela de Espectadores en la que se comentó esta obra.