GRIETAS

Grietas, drama creado por Christian Saldívar Fano, recrea el ambiente que se vivía en Lima a inicios de los años 90, inmediatamente después de la captura de Abimael Guzmán. Al respecto, el autor acota: «En Grietas no se sabe escuchar, cada quien actúa según lo que en su mente funcionaría para todos […] Se insinúa, se interrumpe o se pronuncia bajito, como se hacía a menudo en los 90». Efectivamente, los parlamentos se atropellan, se entrecortan; además, como Pepe Santana recalca, se presenta demasiada información irrelevante y esto dificulta la comprensión. Este clima encriptado se refuerza con la escenografía propuesta por Jamil Luzuriaga, la directora: cajas de cartón rodean el escenario –el público está dispuesto en U− y adentro se intenta reconstruir los distintos ambientes de una casa. Las cajas están quemadas; auguran el desenlace de la obra.  

En la composición del texto se puede percibir cierto desenfreno. Quizás, por ello, el montaje no pudo calibrar el texto de manera adecuada. Los actores no lograron naturalizar sus actuaciones en el espacio dispuesto para tal efecto. La disposición de las cajas asemejaba un laberinto, pero no se aprovechó este valor simbólico. Todo lo contrario, con ese texto y en medio de ese escenario –la sala era muy oscura− la actuación parecía atropellada y creaba un letargo agotador. Se supone que Lorena (Moyra Silva), que tiene escenas con cada uno de los personajes, debía ser como un recuerdo que deambula por la casa; un ser apartado del ahora, en el cual se ubican el resto de los personajes, sin embargo, era difícil percibir esto. Carmen (Sylvia Majo), su madre, esperaba ansiosa el regreso de Lorena, pero su deseo de redención –practicaba una religión evangélica−, aunque interesante, era excesivo, y por momentos afectado.

Los personajes, pero también los actores, estaban atrapados por las cajas. Javier (Joaquín Escobar), hermano de Lorena, y Alberto (Antonio Arrué), su padre, también fueron desbordados por el texto y la propuesta escénica. Solo Abel (Manuel Calderón), dueño de la casa y tío de Lorena, se desenvolvió de manera solvente. La mejor escena de la obra, cuando él se aprovecha de la pequeña Lorena, es sutil y está muy bien modulada.  

Estamos ante un texto en transición, con un elevado potencial simbólico, pero con muchas deficiencias que vuelven difícil la tarea de la directora. El texto opta por una estructura no lineal; los acontecimientos transcurren en dos planos: el pasado, cuando Lorena vivía en la casa, y el presente, en el cual su familia y especialmente su madre ansían su regreso. La fragmentación de una historia tiene como objetivo compenetrar al espectador con la misma de una manera envolvente y sugestiva. Pero esto carece completamente de sentido si es que desde mucho antes de la mitad del texto sabemos qué es lo que ocurrió: «Hay una herida, Javier. No sale con nada. Nadie quiere verla, se tapan los ojos y oídos».

Por otra parte, nunca sospechamos que Carmen sepa que Abel violó a su hija, solo al final ella decide revelar la verdad, y suponemos que callaba porque deseaba quedarse en la casa. El problema es que esto no se deriva de los parlamentos ni de la actuación. No existe relación entre Carmen, la madre evangélica que desea que su hija la perdone, y Carmen, la calculadora que oculta las cartas de su hija a su hermano y decide contar la verdad solo al final para chantajear a Abel. Estamos ante un personaje complejo, de hecho podríamos alegar demencia, ya que al final quema la casa, pero el problema es que esto no se colige a partir del desarrollo de las acciones. Algo similar a lo expuesto ocurre con Javier, otro personaje muy complejo; no se logra construir adecuadamente la relación que existe entre él y Lorena. Debido a todos estos elementos es difícil decidir desde qué perspectiva construir la historia.   

A pesar de lo expuesto, es necesario recalcar que el texto tiene mucho potencial simbólico. Carmen no quiere ver lo que sucede con su hija, todo por obtener un beneficio material, por conservar su casa; la cual, después, resentida y desesperada, quema, para olvidar todo, para pasar a otra cosa… el problema es que siempre habrá una herida que nadie quiere ver, que todos ocultan… 

CLAUSURA DEL AMOR

«El amor es siempre la posibilidad

de asistir al nacimiento del mundo».

Alain Badiou

Edith Piaf popularizó una canción llamada Sous le ciel de Paris, que inicia con los siguientes versos: «El cielo de París ve pasear el amor, amantes que van mostrando su aire feliz». Esta  canción, que fue por muchos años emblema del amor, sigue viva gracias a una nueva versión del grupo Zaz. Cuando hablamos del amor, muchas veces hablamos de un encuentro –París es el emblema del encuentro de los amantes− pero casi nunca hablamos de la duración del amor o de su final. Nos gusta creer que ese mágico acontecimiento: un día, una semana, unos meses… durará para siempre. Por eso necesitamos emblemas que cristalicen esa belleza para siempre: una canción, un lugar, una ciudad…

Clausura del amor (Clôture de l’amour), escrita por el francés Pascal Rambert, no recrea ese encuentro o, en otras palabras, ese acontecimiento mágico que significa abandonar la singularidad para ver el mundo desde una diferencia, Alain Badiou dixit. Todo lo contrario, esta obra relata el final del amor de una pareja a través de dos monólogos. Este recurso, que le otorga su principal característica, crea una contradicción insalvable. El autor quiebra la situación comunicativa, y por lo tanto también la representación mimética, esto convierte a la puesta en escena en una alegoría. El diálogo está completamente roto, ya no existe una relación, un dos; ya no se ve el mundo y los acontecimientos desde la diferencia, sino desde lo uno, desde dos monólogos, que se enfrentan como un gato ante su reflejo en el espejo.  

Clausura del amor explora la percepción del amor en el mundo actual. No sabemos porque Audrey (Lucía Caravedo) y Stand (Eduardo Camino) deciden terminar su relación, ya que eso no es importante, lo relevante es explorar hasta que medida el amor es un riesgo útil. Si al final solo queda un descarnado suplicio, donde ni siquiera la lucha es posible pues no puede haber un enfrentamiento donde no existe el diálogo, ¿por qué anhelar el amor?

La puesta en escena cumple con todos los lineamientos que ha seguido el montaje en Europa. La obra se estrenó el año pasado en España, país de origen de Darío Facal, quien dirigió este montaje. Un escenario despejado, profundo, con iluminación blanca y dos sillas recrean lo que sería un taller de ensayos, donde Audrey y Stand, que son actores, tienen pactado su último desencuentro. 

Este drama utiliza representaciones ortodoxas de lo masculino y femenino, en su relación con el amor. Stand es severo y retórico. Al mismo tiempo que trata de desarticular el concepto del amor romántico, construye una mujer idílica, una actriz apasionante y atractiva, de modo que la pregunta por qué terminas con ella asoma muchas veces. Audrey es ácida y descarnada. Ella no nos habla del amor, sino de su amor por Stand. Recuerda su relación, y argumenta y reclama desde el dolor de quien sigue amando, incluso intenta un último acercamiento; pero solo recibe ese agrio desencanto que siempre nos obliga a refugiarnos en el orgullo. Las actuaciones son impecables, ambos vocalizan perfectamente, manejan los tiempos y la respiración y hacen gala de un despliegue físico impresionante.

Es reconfortante comprobar que Lima puede producir actores de la misma calidad que Europa. Los adjetivos de una crítica española de la misma obra les calzan perfectamente a Lucia Caravedo y Eduardo Camino; ya que Audrey fue “un turbión encendido de poesía” y Stand como un pequeño “buñuelo incendiado”, pues su retórica es casi falaz y merodea muchos lugares comunes. Clausura del amor es una prueba de resistencia tanto para los actores como para el público, es saludable que haya tenido una temporada en Lima.         

LUZ OSCURA

La mayoría de personas pasan por la vida sin sentir grandes motivaciones en el corazón, sus intereses son creados por la vida misma, quieren viajar, enamorarse, tener fortuna. Sin embargo, existen algunas que tienen otro tipo de aspiraciones, quieren dominar un arte, ser expertos en determinada materia, explorar ideas o conceptos... Estos deseos no tienen como motivación directa la vida, sino que se transmiten a través del arte, la religión, la ciencia. Generalmente, las personas más contrariadas e infelices son las que no saben distinguir claramente qué es lo que quieren. El profundo deseo de expresar el mundo desde su subjetividad se convierte en una sombra que los corroe por dentro y les susurra palabras como poder, fama, trascendencia. En ese momento, una luz oscura se apodera de sus egos enfermos, y sus vidas comienzan a ser gobernadas por la ansiedad y desesperación.

Luz oscura, obra escrita por Gonzalo Rodríguez Risco y Julia Thays, nos cuenta la historia de Amanda Luna (Nidia Bermejo), una infeliz actriz que no pudo lograr sus objetivos; y, por eso, vive autoexiliada en España y protegida por su esposo Fernando (Alberick García). Ambos regresan a Lima, donde los espera Willy, un amigo cercano de Amanda Luna o Mandy, como él la llama, quien alcanzó el éxito a costa de innombrables sacrificios. A partir de la historia de Amanda Luna, se muestra la realidad en su dimensión más grotesca y descarnada; la obra no solo nos habla del mundo teatral y artístico sino también de la condición humana actual, ya que trabaja tipos psicológicos complejos en cada personaje. Luz oscura es terrorífica porque recrea la infelicidad del ser humano. Hombres y mujeres que enloquecen por la fama y el poder, que mendigan afecto, que deambulan acosados por el mundo, desamparados, desesperados.

Pero todo esto conservando un impecable trabajo estético y explorando innumerables matices. Los tres actores fluyen en escena como fantasmas durante casi todo el montaje. Movimientos performáticos y otros recursos escénicos –iluminación, utilería– se combinan con los parlamentos, de modo que, al mismo tiempo que se seduce al espectador, se plantea una interpretación intelectual demandante. Es que la estructura de Luz oscura es especial, no particularmente porque recurre a la narración circular, sino porque a través de las escenas y diálogos se exploran los pensamientos de los personajes, para ello se combinan voces, se mezclan recursos escénicos, se quiebran los ritmos. El montaje logra cambiar el registro emocional de manera estupenda. Se pasa de un tono jovial e irónico a uno ácido y despiadado. Un momento de candor y ternura se puede convertir en uno desagradable y patético. En uno de los momentos dramáticos más intensos, Amanda Luna es acosada por todos sus demonios, entonces, sale de escena, rompe la cuarta pared, grita y utiliza un recurso metaficcional memorable.      

Los tres personajes plantean personalidades psicológicas disfuncionales. En ese sentido, es necesario recrear emociones complejísimas para darles vida. Felizmente, los tres actores cumplen plenamente con este requisito. Amanda Luna cobija en su interior a Mandy y Sofi, la primera es una grácil y delicada actriz, la otra, una niña-mujer sensual y contrariada. Nidia Bermejo representa estos papeles perfectamente. Se desenvuelve con gracia y elegancia entre la performance y los parlamentos, es sutil y atractiva cuando su papel adquiere cierta carga erótica y desconcertante cuando bordea el umbral de la locura. Jesús Neyra logra que Willy conserve su orgullo intacto a pesar de su afección traumática. Pensamos encontrar estereotipos en la actuación y la voz de Jesús, pero todo lo contrario, supo crear un personaje propio y autónomo, con los matices psicológicos necesarios. Finalmente, Alberick García nos tiene acostumbrados a actuaciones correctas, es uno de los actores más constantes del medio.

La dirección estuvo a cargo de Julia Thays, de lo expuesto se puede colegir que estamos ante un trabajo impecable. No obstante, Luz oscura es memorable, principalmente, por las actuaciones, las cuales permitieron crear un mundo aterrador pero seductor al mismo tiempo.

  

CREOENUNSOLODIOS

No me llames infiel, ¡oh, alma mía!

si te digo que tú misma eres Él

Rumi (poeta místico musulmán)

Los versos de este epígrafe podrían ser atribuidos también a un poeta cristiano. Sin embargo, la diferencia es que el cristianismo occidental piensa desde la dualidad: mente-alma; en cambio, un musulmán piensa desde la unidad del ser, que vive en consonancia indesligable con Alá. En occidente los pensamientos psíquicos y los sentimientos están disociados de la parte espiritual, somos, antes que nada, exclusivamente lo que pensamos. Los musulmanes creen en la unidad del ser, la primera cualidad de su existencia psíquica y sensorial es la Nada, el goce de la Nada y el reconocimiento de la unicidad de su ser con Alá. Esa concepción es diametralmente opuesta al pienso luego existo occidental. De esta diferencia se deriva la separación entre el Estado y la Iglesia en el mundo occidental y, por el contrario, la fusión de los mismos en el mundo musulmán. No obstante, también existen muchas similitudes entre el cristianismo y el islam. Ambas tradiciones –el islam antes que el cristianismo– son herederas de las filosofías helénica y griega, y ambas son orgullosas y triunfalistas, ya que creen poseer la verdad revelada y ser responsables de esparcirla por el mundo.  

Para intentar comprender qué pasa por la mente de una persona que busca aniquilar a todo aquel que no profese sus creencias, es necesario tener en cuenta los aspectos ontológicos descritos. Creoenunsolodios, escrita por el italiano Stefano Massini, está muy lejos de lograr esto. Esta obra nos relata la historia de tres mujeres que tienen un destino compartido en el contexto de la guerra palestino-israelí. Shirin (Jely Reátigui), una joven palestina que se inscribirá en un grupo político islamista; Edén (Urpi Gibbons), una profesora israelí que sufre un atentado; y Mina (Karen Spano), una soldado estadunidense. El texto de Massini, y esto se puede apreciar desde el título de la obra, plantea un juego simbólico superficial: «En esta parte de la tierra los dioses en persona hacen sonar las sirenas». Además, plantea una somera discusión histórica que pone en evidencia las consabidas inconsistencias del discurso de Occidente, representado por E.E.U.U. Pero, salvo el momento de la iniciación de Shirin: «Es tu alma la que debe comprobarnos que eres fuerte», jamás podemos percibir que el autor tenga siquiera la intención de reflexionar acerca de temas ontológicos relevantes. Se concluye que Creoenunsolodios no ayuda a desmitificar la idea que tenemos de los musulmanes, ni comprender las razones por las cuales una parte del mundo musulmán considera que los occidentales encarnan el mal en sí mismo.   

Una manera simple de calificar la obra Creoenunsolodios es decir que es políticamente correcta. Desde mi perspectiva de análisis, ser políticamente correcto es negativo, ya que, en ese caso, cuestiones estratégicas de cualquier índole son más importantes que un análisis certero. Por mucho tiempo ser certero en vez de políticamente correcto ha sido un axioma dentro del mundo académico; sin embargo, ahora, en estos tiempos de acendrada subjetividad especulativa, parece que ya no es así. Algunos compañeros críticos de teatro consideran que no estoy suficientemente involucrado en el circuito teatral limeño. Creoenunsolodios recibió muchas opiniones favorables durante su temporada; por esa razón, al parecer, cualquier comentario desfavorable debiera ser morigerado para entrar en el diálogo correspondiente.     

¿Alguien podría pensar que cuando se dice: “esa obra de teatro es muy buena”, se ha realizado un análisis riguroso de cada uno de sus elementos para determinar si dicha obra cumplió con ciertos estándares requeridos? Si alguien dice que una obra es buena es porque le ha gustado; y el gusto no se apoya en algo cartesiano, no se apoya en elementos contingentes, sino que viene de más atrás, como de una certidumbre intuitiva que poco tiene que ver con lo racional. Si renunciamos por completo a las categorías metafóricas “bueno” y “malo” quedaríamos atrapados por conceptos objetivos totalmente ajenos a la profunda sensibilidad estética del ser mismo. Se sigue que el gusto se define a partir de un entramado de elementos racionales y no racionales, dentro de los cuales se incluyen aspectos éticos. Si una obra de teatro no nos hace comulgar con ella, lo más probable es que fracase estéticamente. Es evidente que el arte no transforma a las personas, pero también es evidente que los aspectos éticos están directamente vinculados con la apreciación estética de una obra de arte.

Por lo expuesto, Creoenunsolodios, a grandes rasgos y debido casi exclusivamente al texto, es una obra de teatro mala. A pesar de esto, tiene aciertos importantes, vinculados con la dirección, a cargo de Nishme Súmar. Uno de ellos es el manejo de la estructura narrativa, la cual mantiene atrapado al espectador y realza ciertos aspectos del texto. Por otra parte, proponen seducirnos con imágenes sugestivas, a través de los recursos audiovisuales y escenográficos del teatro de la Universidad del Pacífico. Sin embargo, por la envergadura del tema, esto no resulta relevante. Siglos de investigación teatral han demostrado que no es conveniente que el teatro vuelva pasivos a los espectadores o, en otras palabras, que trate de seducirlos. Un montaje teatral, en especial cuando se tratan temas tan elevados, no debe decirte “yo se esto que tu ignoras”, debe decirte “tú y yo vamos a explorar esto que ambos ignoramos”.   

PARÉNTESIS

«El hombre, sin ningún apoyo ni socorro, está

condenado a cada instante a inventar al hombre».

Jean Paul Sartre

Más que una crítica estas líneas serán un tributo a mi amistad con Espacio Libre. Así que hoy, en mi calidad de ser humano, o de tiempo, que es lo mismo, haré uso de mis alas para dar cuenta de un afecto entrañable.

Resulta evidente que el arte ha perdido casi todo su poder contestatario. Vivimos en un oscuro preludio; nuestra vida cultural, aunque parezca dinámica, yace bajo una sombra agónica. Somos obligados a pensar que «toda actitud crítica resulta redundante y anecdótica frente a su referente social». Se imprimen miles de volúmenes pedagógicos sobre el cuidado del medio ambiente, que incentivan a niños y niñas a ser guardianes de la naturaleza; pero, al mismo tiempo, el gobierno permite la minería ilegal y el tráfico de menores. Vemos fotos de niños sirios sufriendo, agonizando, pero solo son postales, como imágenes del Che-Guevara impresas en tazas, polos… porque sabemos que a quienes controlan el mundo no les importa la humanidad, sino solamente sus intereses estratégicos.

Este es nuestro mundo. Por eso, muchos vivimos desesperanzados o quizás en un limbo agridulce; porfiados, unos, y cínicos, otros. Algo parecido a la resignación es más poderoso que nunca. Sin embargo, todavía existen quienes somos contestatarios, quienes creemos en el poder de una ideología, quienes queremos un mundo libre. Y todavía existen grupos como Espacio Libre, referente de un tipo de teatro eminentemente político y revolucionario. Su casa, mi casa, es una trinchera para los que no renunciamos a la ideología. Y lo cierto es que un teatro sin ideología no es teatro. Todos los demás géneros literarios pueden prescindir de un sistema de ideas y convertirse en cualquier otra cosa; pero para el teatro esto es imposible. Encima de un escenario es donde mejor se pueden vivir y sentir los ideales. Creo en el teatro que hace Espacio Libre; pues creo, como fiel penitente, en la ideología, en que el poder de un sistema de ideas e ideales puede cambiar el mundo.

Paréntesis, monólogo escrito por Diego La Hoz y en el que actúa Karlos López Rentería, narra la historia de un hombre que, como todos en algún momento, tiene que repensar su vida para tomar una decisión. Pensar su vida es pensar su pasado, su tiempo, y los límites de su existencia…«el mundo me es insuficiente, es demasiado grande y no puedo desmenuzarlo». Como todos los montajes de Espacio Libre, Paréntesis cuestiona conceptos claves de la modernidad; pero aquí, en especial, se problematiza la noción de sujeto moderno. El protagonista juega a ser el tiempo, intenta detenerlo para definirse e intenta definirse para comprenderlo. Espacio Libre siempre ha buscado construir un teatro de la alteridad. Paréntesis es la mejor apuesta para alcanzar ese objetivo, ya que el público cumple un rol fundamental en esta propuesta que pretende una deconstrucción del sujeto moderno.

En un monólogo, a falta de otro personaje en escena, el público debe convertirse en un interlocutor, si queremos que participe activamente en la experiencia dramática. En la mayoría de las obras, cuando el público deja de tener una función pasiva, se convierte en un cómplice. Sin embargo, en la intimidad de un diálogo de dos, es difícil que el espectador exprese solidaridad, camaradería o aquiescencia frente a lo que observa. En este caso deja de ser un cómplice, su función ya no puede ser cooperar o completar sentidos. El proceso intelectual en el que nos involucra este monólogo de estilo brechtiano amerita que repensemos la caracterización del espectador. ¿Hasta qué punto es posible convertirlo en un personaje?  

Por otra parte, probablemente la mejor manera de intentar pensar el tiempo sea a través del teatro. Porque el teatro es eterno presente, desgaste de energía, relación cinegética entre dos opuestos complementarios; pero todo ello dentro de un periodo establecido que permite conmensurar un flujo determinado. Según Stephen Hawking lo que nos permite percibir el tiempo es la entropía inherente al sistema físico; es decir, el desgaste que se genera cuando transcurre eso que llamamos tiempo. Así estemos quietos, sin hacer nada, nuestro cuerpo físico y quizás también nuestro cuerpo espiritual están en entropía, perdiendo energía. Ante esta inevitable perdición–pérdida de energía− el ser humano no tiene escapatoria. Paréntesis intenta expresar ese aspecto de la condición humana, la paradoja de estar siempre en perpetuo reinicio.

LOS REGALOS

Muchas veces, más de las que deseáramos, las palabras no logran expresar con exactitud nuestra relación con el mundo. Los aspectos más importantes de la vida: ondas emociones, arraigadas ideas, miedos profundos habitan –utilizando palabras de Eugenio Barba− un nivel pre-expresivo. Los regalos, proyecto colectivo de la Compañía de Teatro Físico, dirigida por Fernando Castro y en la que actúan: Diego Cabello, Eduardo Cardoso y Miquel de la Rocha, demuestra que «antes que nada, el actor habla con el cuerpo», a la vez que permite acercarnos al sentimentalismo y la ternura que los hombres hemos aprendido a ocultar bajo una máscara desde pequeños.

Los regalos es una caricia. Todos los elementos del montaje: danza, mimo, música, objetos, proyecciones audiovisuales, colores obedecen a un solo trazo. Existe un ritmo que, como en todas las obras, varía durante el transcurso de la representación, pero el equilibrio de la creación siempre se mantiene dentro de un intervalo definido. No solamente existe armonía, por ejemplo, entre las acciones de los personajes y la música, existe armonía entre los colores, las texturas, los sonidos… La historia del padre y sus dos hijos es dibujada por los cuerpos de los actores, y a pesar de que se prescinde de la palabra, la fuerza dramática es poderosa.

El trabajo de la Compañía de Teatro Físico sigue el magisterio de la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq. Los regalos es un invalorable ejemplo del legado que el maestro de teatro francés sistematizó en El cuerpo poético (1997). A continuación, algunas de sus principales directrices pedagógicas. Para Lecoq existen actos de creación y actos de expresión. La mayoría de actores utiliza la expresión, usan sus propias vivencias para darle mayor expresividad al personaje; según Lecoq, esto conduce a que «se apropien de una parte del texto, sin poder dársela al público». No existe un genuino acto de creación, porque este radica en la entrega total de la obra de arte. Esto solo se logra a través de la comunión con el cosmos, al momento de la creación, y con el público, al momento de la representación.

Para que el actor tenga la capacidad de jugar a plenitud con el cosmos, Lecoq crea la máscara neutra, la cual «permite descubrir la expresión dramática del cuerpo y los movimientos». Esta tiene múltiples funciones, sitúa al actor en un estado de equilibrio y apertura, a la vez que sirve para que el público se enfoque en el cuerpo del actor. Las máscaras que usan en Los regalos tienen rasgos fuertes pero igual pueden expresar ternura, tienen un formato común pero también pequeñas diferencias que permiten identificar cada personaje. Para vivir y sentir el mundo a través del cuerpo se utiliza el mimo. El arte de sentir, pero no solo la materia, sino también las acciones y emociones, ya que existe una fuerza dinámica en todo.

La propuesta de Lecoq se aleja de la materia y la subjetividad, plantea la existencia de un mundo de ideales, en el sentido platónico. Lecoq lo llama fondo poético común. En algún lugar habita el Amor, el cual permite representar todos demás los amores; la Pelea, la cual permite sentir y vivir todas las peleas. Atendiendo a este concepto podemos decir que, a través de Los regalos, hemos podido asistir al fondo poético común de la relación afectiva entre hombres. Honor, respeto, miedo, pudor, competencia, rencor. Esta es la historia del padre que educa a sus hijos. La historia del regalo que permitió al hermano mayor emprender el viaje. La historia del hermano menor que debió quedarse en casa. Una historia del amor varonil. Parece un oxímoron, pero mucha gente está luchando para que esto cambie pronto.  

EL MONTAPLATOS

Para Ionesco, Beckett, Pinter –máximos representantes del teatro del absurdo−, la historia del siglo XX evidencia la intrínseca irracionalidad humana. Si bien esa sensación absurda nace en el siglo de las guerras mundiales, es evidente que, en el siglo XXI, perdura como una característica fundamental de nuestra sociedad. Antes existía un desarraigo en el hombre moderno, ya que el mundo devino en algo distinto de lo esperado. Hoy supervivimos en una sociedad incluso más falaz pero alegre, donde la contradicción es natural y cotidiana.

El montaplatos, escrita por Harold Pinter y estrenada en 1960, tenía un objetivo claro: poner en evidencia la estructura enajenante de las relaciones de poder. La versión de El montaplatos dirigida por Joaquín Vargas, en la Alianza Francesa, logra plasmar esa crítica a las estructuras de poder. La novedad en la propuesta de la Alianza Francesa es que el director interviene como personaje. Su presencia consigue que la estructura jerárquica de poder sea mucho más explícita. La historia de Ben (Juan José Espinoza) y Gus (Fernando Luque) transcurre en un pequeño espacio, delimitado con cinta blanca, con escasa utilería: dos sillas, un maletín, una pistola. Son dos asesinos que están esperando las indicaciones de su jefe para realizar un nuevo trabajo.

El personaje del director siempre está fuera del espacio delimitado por la cinta. Deja un sobre, da instrucciones, manipula a Ben y Gus. Es el director y quizás sea el jefe, el que controla; quien ve todo desde afuera. Dentro del área delimitada solo Ben siente su presencia. Solo él es plenamente consciente de que hay alguien más allá afuera. Quizás por eso sus parlamentos son lacónicos y directos, siente que lo escuchan. Se hace evidente él tiene más tiempo trabajando allí. Gus no es consciente de la presencia del director-jefe. No es coincidencia que al comenzar la función aparezca con los ojos vendados y al final sea dirigido por el propio director hacia su última escena: la de su propia muerte. Los parlamentos de Gus son más largos, es mucho más desiderativo, juega con el lenguaje, especula todo el tiempo.

Durante la obra el discurso se va transformando sin una lógica racional aparente, pero la estructura de poder se mantiene intacta: Director-Ben-Gus. El teatro del absurdo crea universo cohesionado y autónomo, de modo que lo incoherente se transforma en una regla perfectamente verosímil dentro de ese mundo. Así, como en la vida, tenemos a un alineado y pulcro Ben, que no hace preguntas y vive en complicidad con su superior, hace lo que debe y actúa sin mayores complicaciones; por otro lado, Gus es totalmente desalineado, problematiza sus acciones, incluso cuestiona el propio lenguaje, siempre se muestra inconforme y desea saber más. Por fuera de ellos el director, quien detenta el poder, establece las reglas de juego.   

Todo esto debe ser descubierto poco a poco, para ello el espectador debe aceptar la convención. Si no se involucra decididamente y cumple un papel inquisidor, la obra no funciona. Para lograrlo, además de un montaje correcto y actuaciones destacadas, se debe convertir al espectador en un detective. La obra se presenta bajo el rótulo «Trampa para dos actores y una audiencia», pero esto no es suficiente, es necesario brindar más pistas. Ninguna lectura discursiva o simbólica –ni la metateatral que propone el propio director− está garantizada si es que se deja al público a la deriva. Muchos entusiastas del subjetivismo podrán pensar que eso es lo mejor. «El público debe encontrar por sí solo el camino. En la experiencia del arte cada uno debe plantearse sus propias preguntas». Lo cierto es que en un mundo donde campea una falsa libertad, la respuesta más adecuada nunca es la verdad.