ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.

En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.

Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

CURANDERO-LIMPIA ESCÉNICA

Curandero-Limpia escénica es un proyecto multidisciplinario que combina el performance y el arte visual con la teatralidad; por eso, más que un acontecimiento dramático, es una experiencia visual y sensorial. Esta obra, proyectada por el colectivo Angeldemonio, fue dirigida por Ricardo Delgado y el único actor en escena fue Augusto Montero.

Cuando entramos a la sala, un joven está limando unas tijeras de dansaq. En escena vemos distintos objetos: una carretilla; un platillo con huevos; la máscara de un perro peruano, colgada en la pared, en el centro de la sala; partes de muñecos: cabezas, brazos y piernas (parecen del niño Jesús); un cubo largo de vidrio, lleno de agua; sábila, colgada del techo; un gran costal. Inmediatamente asociamos todos estos objetos al mundo de la curandería. Y, al mismo tiempo, entendemos que estamos en el mercado, espacio donde este tipo de prácticas culturales (curandería) adquieren sentido y tienen vigencia.

En varios momentos de la representación se escuchan sonidos, voces, alboroto de cláxones y gritos. El protagonista habla muy poco, principalmente, transmite sus emociones a través del uso y manejo de los distintos objetos. Al parecer no sucede mucho; sin embargo, sí existe una historia: una historia de amor, contada por el grupo de cumbia Karicia: «como la mañana que al mirarme sonreíste y mi vida se alegró... noche tú que comprendes mi tristeza y también mi soledad...». El joven curandero sufre mucho, todos sus movimientos y acciones, y la intensidad de su voz delatan una insondable pena.

A partir de esta historia de amor y recurriendo al misterioso universo de significación de la curandería se construyen imágenes muy sugestivas. El curandero realiza la danza de las tijeras, se columpia en la carretilla, se coloca la máscara del perro peruano y, al sonido de la cumbia del grupo Karicia, recrea lo popular, usa el huevo para curar al público y curarse a sí mismo… Evidentemente, los objetos son protagonistas, sobre ellos recae la intensidad de la acción.  

Esta puesta en escena evidencia que el mundo mágico-popular peruano es un excelente catalizador de emociones. Angeldemonio nos recuerda la propuesta de las vanguardias: más que representaciones busca construir imágenes que cautiven los sentidos antes que la razón. El objetivo es conocer el sufrimiento y dolor del curandero, pero a través de emociones inconscientes. Curandero-Limpia escénica es un proyecto interesante, pero utiliza la curandería solo como un pretexto, en vez de aprovechar su poder simbólico, sincrético y cognoscitiv

DISCRETO COMEDOR DE HUMO

Todos los años el grupo teatral Espacio Libre realiza el Laboratorio Teatral Libera(c)ciones. Un espacio de experimentación al que acuden estudiantes «para confrontar y expandir sus ideas escénicas». La característica principal de este laboratorio es que utiliza como disparador creativo un texto ficcional no teatral. Discreto comedor de humo, cuya temporada acabo recientemente, es la obra con la que se concluyeron las investigaciones del año 2016, la dramaturgia y dirección estuvieron a cargo de Karlos López Rentería y el disparador creativo fue La epístola a Belardo (1621) de Amarilis.

El tema principal de La epístola a Belardo es la admiración por la obra de Lope de Vega. Amarilis, poeta indiana hasta ahora desconocida, utiliza la epístola para comunicarse con el Fénix de los ingenios. Ella conoce a su destinatario, admira su obra y siente la necesidad de reconocer su talento. Así, la lección que nos deja Amarilis es que la verdadera obra de arte es aquella que provoca una respuesta creadora; una respuesta como la que Lope provocó en ella. Una obra de arte siempre nos invita a convertirnos en creadores, en poetas. Y eso es lo que intenta lograr Discreto comedor de humo: convertir al espectador en un creador.

Uno de los grandes protagonistas de esta propuesta es el misterio. El objetivo es involucrar al público pero también a los actores en un ejercicio de reflexión metateatral. Por lo tanto, se plantean preguntas como ¿cuál es la naturaleza del teatro?, ¿qué relación existe entre el público y los actores?, ¿cuál es el rol que cumple la creación en el teatro?...  Sin embargo, ninguna pregunta tiene una respuesta clara. En palabras de Karlos López Rentería « (…) el teatro es de los actores. ¿Pero la obra? ¿A quién le pertenece la obra? ¿Quién cuenta? ¿El público o los actores? Estos cuentan, esos la construyen». En Discreto Comedor de Humo existe un poeta: el público. Pero también existe un poeta dentro de escena; uno de los actores interpreta, por momentos, a un poeta…

    

Quién es el poeta, quiénes son los actores, quién es el público… qué rol cumple el poder y sus instituciones cuando vamos a ver una obra de teatro… Las preguntas se vuelven cada vez más complejas. Incluso hay ataques y reclamos frontales al público, los cuales buscan sacarlo de su zona de confort. Durante toda la obra se plantea un juego de roles, cuando unos actúan otros observan, por un lado está el público y por otro los actores… a veces algunos no observan o no quieren observar, son indiferentes; otras veces alguno se puede quedar ciego, quizás el poeta, quien se supone es el creador… Los actores actúan, algunas veces para expresar sus emociones; otras, simplemente, para contarnos una historia; y a veces, inclusive, son obligados a actuar a través de una amenaza. Siempre gobierna la confusión, el humo, la neblina. De esta manera se intenta explorar los distintos elementos, internos y externos, que confluyen en la creación escénica. 

RICARDO III, EL PRÍNCIPE CONTRAHECHO

En el marco del II Festival Internacional Temporada Alta, organizado por la Alianza Francesa, se estrenó Ricardo III, el príncipe contrahecho del chileno Juan Radrigán. El monólogo ganador del Premio Nacional de las Artes Escénicas de Chile, y que formó parte del proyecto British Council de reinterpretación de las obras de William Shakespeare por los 400 años de su muerte, explora los límites de la naturaleza humana. El texto se basa en la ficción creada por Shakespeare, pero también evidencia una profusa investigación histórica; a su vez, existe un gran trabajo a nivel retórico y estilístico. Se sigue que la exploración trasciende a Ricardo III, uno de los personajes históricos más famosos, y logra describir el ambiente de guerra, conspiración y podredumbre que existía entre la antigua nobleza inglesa.   

Cuando vemos en escena a Ricardo III, semidesnudo, rengueando como un felino, iluminado escasamente por una luz tenue y atrapado en un pequeño cuadrilátero lleno de arena, suponemos que deambula por el campo de batalla de Bosworth. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que aquel enfrentamiento final entre la casa de Lancaster y la de York ha finalizado; el duque de Richmond, Enrique Tudor, ya es rey de Inglaterra; y Ricardo, seguramente rodeado de sangre y cadáveres, yace muerto. Sin embargo, su espíritu sigue vivo, todavía elucubra y maquina, aún se muestra arrogante y desenfadado, sin duda no sabe que está enfrentando su juicio final.

«¿Pueden las maldiciones traspasar las nubes y llegar al cielo?». Al parecer, la ficción de Radrigán así lo contempla, ya que la verdadera condena de Ricardo no es su muerte, sino enfrentarse a su conciencia y a la infinita desolación. Cúmplase, así, la maldición de la reina Margarita: «¡Si el cielo tiene guardada alguna calamidad desdichada que supere a las que pueda yo desear que caigan sobre ti, ah, que la guarde hasta que tus pecados estén maduros, y luego arroje su indignación sobre ti, turbador de la paz del pobre mundo!». Pobre Ricardo, finalmente, nadie comprenderá lo que hiciste por Inglaterra, nadie podrá escuchar tus justificaciones. Es aterrador pensar que más allá de la vida nadie pueda confrontar sus acciones, nadie pueda darle significado a su vida. Será, verdaderamente, que más allá «el camino es desolado y no llega a ninguna parte».

Es muy sugestivo ver a un personaje histórico enfrentarse a un momento tan perturbador como el que plantea Radrigán. ¿Qué le queda a Ricardo III? ¿Qué puede hacer ahora el duque de Gloucester, el gran estratega militar, el temido jabalí, quién diera muerte a Hastings, Grey, Buckingham? «¡Incierta manera de ganar! Pero ya estoy tan metido en sangre, que un pecado saca otro pecado, la compasión lacrimosa no reside en mis ojos…» ¿Seremos tan valientes ante el infecundo y árido final como lo podemos llegar a ser en vida? «¿Por qué la calamidad ha de estar llena de palabras?» No lo sabemos, quizás, la muerte sea un eterno soliloquio.  

Mención aparte merece el público. Resulta muy estimulante que obras de esta calidad puedan llegar a Lima, pero es desalentador que todavía no estemos preparados. Durante toda la función, que se realizó en el teatro de la Alianza Francesa, se escucharon carraspeos, gente tosiendo, zapatillas rasgando el suelo, movimientos bruscos: el público estaba muy inquieto. Sin embargo, al final, para sorpresa nuestra y seguramente también de Radrigán, todos aplaudieron de pie. Esta obra, en una sala más pequeña e íntima, con menos personas, hubiera sido una experiencia deliciosa.   

EL PAÍS DE LA CANELA

Diego La Hoz se define a sí mismo como «un director que escribe»; y solo los que conocemos el trabajo de Espacio Libre podemos comprender a qué se refiere cuando dice esto. Los textos de los montajes escritos y dirigidos por él obedecen a su particular poética de dirección y nacen en el pequeño y acogedor escenario de la casa-teatro Espacio Libre. Sus montajes son fragmentarios, utilizan un lenguaje poético, buscan la participación del espectador y tratan temas neurálgicos de la realidad –políticos, sociales, económicos, culturales− a través de un collage donde el humor es la herramienta principal para provocar la reflexión crítica del espectador. A todo ello se suma un impecable trabajo estético y una clara consciencia de la importancia de la estructura dramática.

Por todas estas cualidades es muy interesante e importante para el público limeño que Espacio Libre haya salido de casa. El país de la canela es una obra escrita por Alonso La Hoz y dirigida por Diego, en ella actúan tres integrantes de Espacio Libre –Karlos López Rentería, Javier Quiroz y Eliana Fry García-Pacheco− y el gran actor Ramón García. De modo que estamos ante una obra que cuenta con el sello certificado de Espacio Libre; así que están presentes muchas de las características descritas anteriormente, claro que con algunas diferencias y particularidades. El país de la canela es una alegoría, recrea un escenario posbélico y alude a la corrupción y degradación que imperan en un estado caótico. Un capitán –Ramón García − y un alférez –Karlos López− realizan un recorrido, quieren encontrar la memoria del capitán; su búsqueda, luego de encontrarse con distintos personajes, los conduce hasta el líder rebelde.

Dadas las condiciones del espacio escénico y con la finalidad de crear la necesaria intimidad que necesitan los montajes de Espacio Libre, dos personajes interactúan con el público incluso antes de entrar a la sala. Podemos identificarlos rápidamente como los villanos por su vestimenta, su maquillaje y sus acciones. Esto nos obliga a pensar que el capitán y el alférez son los héroes; lógicamente, durante la obra, esta línea divisoria se tornará difusa. Atendiendo a esta división, existe una diferencia en la performance de los distintos actores. Mientras que el registro de Ramón García y Karlos López es realista; los que identificamos como villanos, Javier Quiroz y Eliana Fry, utilizan un registro farsesco y su actuación es más afectada. Puede ser que esto se deba a que los “villanos” y los distintos personajes que encarnan Javier y Eliana actúan como una especie de coro griego; sostienen y dan sentido a las distintas acciones de los protagonistas; construyen el mundo caótico donde transcurren las acciones. Sin embargo, de todas maneras, esta diferencia desluce la percepción final del montaje; seguramente se hallará un equilibrio durante las siguientes funciones.   

Como en todos los montajes de Diego, no existe una secuencialidad lógica entre los distintos hechos y motivos de la historia. Esto obliga a que la estructura sea trabajada con sumo cuidado, pues evidentemente debe existir cohesión y unidad. En este caso, parece que se busca crear una estructura circular. La primera escena, que en realidad es un prólogo, pues da cuenta de hechos muy anteriores, acaecidos durante la guerra de la canela, se vincula visualmente con una de las escenas finales, cuando el alférez lograr liberar al capitán de las manos del líder rebelde y su lugartenienta. Esta solución, aunque no es muy convincente, logra subsanar, en cierta medida, las fallas en la estructura del texto. En casa Espacio Libre, las composiciones de Diego La Hoz crean conexiones estructurales muy efectivas y sorprendentes, para lograr esto se apoyan en la intertextualidad y cuestiones de índole semántica, además son creadas en y desde el escenario.   

De todas maneras el texto de Alonso La Hoz cuenta con muchos aciertos y se emparenta con la poética de Espacio Libre. Ya que, a través de un lenguaje aforístico: «Sonreír es un fin en sí mismo», «ser alguien es algo tan sencillo como levantarse de la cama», «el perdón es la forma más elegante de venganza», se logra conectar conceptos abstractos (sueños, corrupción, guerras, utopía, muerte…) con la esperanza y el desencanto que transmiten, respectivamente, el alférez y el capitán. De esta manera el público logra percibir y disfrutar conceptos que en la vida real son problemáticos y difusos.  

ALMACENADOS

Almacenados es una obra extraña; es expresionista y simbólica, pero también busca ser realista y es una comedia. Los protagonistas de esta historia son el señor Lino y Nin. El primero es un veterano encargado de un almacén de astas de velero; y el segundo, un joven que lo reemplazará en pocos días. El señor Lino debe enseñar a Nin su rutinario quehacer. Durante los cinco días de instrucción nada ocurre en el almacén: ninguna llamada, ninguna entrega de astas. Ambos personajes esperan, pero solo pasa el tiempo; entonces, nos damos cuenta de la verdad del señor Lino y de que, por alguna razón, el almacén ya no cumple ninguna función, solo es una fachada. El tema central de esta obra, escrita por David Desola, es la enajenación capitalista. El trabajo deshumaniza; estamos obligados a realizar tareas ociosas por dinero, en vez desarrollar todo nuestro potencial humano.

Pero “vamos a lo que vamos”, como dice el señor Lino. Esta composición de Desola es muy famosa; ha recorrido toda España y muchas partes de Latinoamérica. El tema que aborda –la enajenación laboral− y la manera en cómo se presenta −una mirada crítica de la sociedad actual− cautivan al público. Antes de ver la obra, al imaginarme a dos personajes encerrados en un almacén, pensé que estos discutirían cuestiones existenciales ligadas a la actual condición humana, no imaginé una reflexión tan concreta acerca de un tema tan manido. La reflexión que propone la obra es anacrónica y ociosa. La condición laboral de la sociedad capitalista en la que vivimos actualmente ha dejado atrás, largamente, la idea del sempiterno obrero mecanizado.

Algún obrero de saco y corbata que fue a ver la obra habrá pensado: «Uf, que alivio, yo no vivo así de engañado y enajenado». Lo que no sabe es que ahora el capital te seduce de otra manera para utilizarte a su antojo: A través del consumo, manejando tus sueños y deseos, controlando tus aspiraciones. El objetivo es que cada uno de nosotros se convierta en su propia marca registrada. Cada uno tiene que ser un trending topic; y si no lo es, tiene que imaginar que lo es; y si no, tiene que ser parte de alguno, trabajando para alguna empresa o consumiendo determinado producto.  

Por otra parte, en su afán de ser expresionista, la obra roza lo absurdo y por eso resulta muy inverosímil. Algunos elementos de la escenografía dan cuenta de que la historia está ambientada a mediados del siglo XX. Sin embargo, a pesar de esto, el señor Lino (Alberto Ísola) parece sacado de una oficina y puesto en un almacén. La obra es realista, pero no existe ninguna información previa de los personajes, no sabemos por qué son como son, no tienen ningún sustrato social. Además, el desarrollo de la obra depende de dos engaños telefónicos de Nin (Óscar Meza) que resultan absurdos: primero se hace pasar por un psiquiatra y luego por un funcionario norteamericano. Se supone que estas tretas están en consonancia con la comicidad de la obra.

Pese a todo esto, el público disfruto mucho la función. Quizás las actuaciones supieron aprovechar la comicidad de cada personaje y los momentos cómicos del texto. Como dijimos, la obra se encuentra a medio camino entre un expresionismo simbólico y un realismo crítico. Por eso, quizás, debió ser lo absurdo de la situación −un empleado enajenado que se miente a sí mismo y recibe un salario por 29 años sin hacer nada− lo que debió decir y expresar en el montaje. No obstante, el director Marco Mühletaler prefirió que el protagonismo recayera sobre la pericia actoral de Ísola, este creó un personaje agradable y gracioso; esto fue lo único que llamó la atención del montaje.      

EL AMO HAROLD Y LOS MUCHACHOS

El 16 de agosto del 2012, un grupo de obreros realizó una protesta en la mina de platino de Marikana, explotada por la empresa británica Lonmin, al noroeste de Sudáfrica. Los manifestantes revindicaban sus derechos laborales y pedían salarios justos. Uno de ellos, Thuso Masakeng declaró a un reportero de Le Monde: «estamos explotados, ni el gobierno ni los sindicatos nos han prestado ayuda. Las empresas mineras se forran gracias a nuestro trabajo y no nos pagan casi nada. No podemos permitirnos una vida decente. Vivimos como animales a causa de unos salarios de miseria». Para cuando Thuso declaró esto a los medios, 34 de sus compañeros habían sido asesinados por la policía sudafricana. Una de las masacres fue registrada por los medios de prensa; existen imágenes del momento en que los manifestantes fueron acribillados.

Un número exagerado de policías, todos con metralletas, rodean a un pequeño grupo de manifestantes… los manifestantes avanzan, ellos disparan, y se levanta una nube de polvo, luego, poco a poco, el polvo se disipa y se dejan ver los cuerpos sin vida.

Se supone que el apartheid terminó en 1992, pero lo que acabó solo fue un sistema político. Las multinacionales, en Sudáfrica y en todas partes del mundo, pueden recurrir a las fuerzas estatales para cautelar sus intereses. Ahora existe un sistema más poderoso y extenso que el apartheid: el sistema corporativo y burocrático capitalista que controla casi toda la riqueza, somete a la gente y condiciona su pensamiento. En El amo Harold y los muchachos (1982), escrita por Athol Fugard, podemos apreciar el poder que tienen los axiomas de un sistema imperante en la psique de los individuos. Desde que nacemos somos condicionados, nuestros mayores temores son los que nos impone el sistema. Para un hombre blanco siempre será más fácil pensar que los negros, los latinos o los musulmanes tienen la culpa.  Por eso, Harold –Hally para la familia−, en vez de enfrentar su miedo, descarga su frustración odiando lo que le dicen que debe odiar.

Hally (Fernando Luque) ha tenido una infancia diferente a muchos niños de Sudáfrica durante el apartheid. Debido a que su padre era un hombre lisiado y alcohólico, buscaba refugio en el cuarto de los criados negros: Sam (Lucho Sandoval) y Wiilie (Alejandro Villagomez). De modo que, cuando niño, libre aún de todos los prejuicios, Hally pudo crear una fuerte amistad con ellos, sobre todo con Sam. Los hechos descritos por Fugard suceden años después, durante la adolescencia de Hally. Luego de salir del colegio, Hally llega a la cafetería de sus padres, allí están trabajando los dos sirvientes de la familia: Sam y Willie. Ellos bromean y discuten acerca de un concurso de foxtrot que se realizará pronto en la ciudad. Durante la primera parte de la obra se describe la amistad entre ellos. Sam y Hally discuten acerca de los grandes hombres progresistas del mundo, recuerdan los momentos que compartieron cuando Hally era niño, especialmente el episodio en que vuelan juntos una cometa, y discuten la calidad artística del foxtrot. En esta primera parte sucede poco, salvo unas llamadas que revelan la incomodidad de Harold con que su padre regrese del hospital a casa. No hay peripecia −cambio repentino de la situación− ni drama, la intensidad es baja, de modo que los textos se vuelven un poco volátiles, carecen de fuerza, no son directos, y por momentos, parece que estuvieran declamados.

Uno tono dulzón gobierna toda esta primera parte. Al parecer esto era necesario para que el giro dramático total, que se produce luego de la última llamada de la mama de Harold, se pueda percibir completamente. Quizás el director, Adrián Saba, pudo modelar mejor esta primera parte; sin embargo, puede ser que encontrar una energía apropiada cuando la intensidad dramática es baja sea un poco complicado. Luego de que los hechos cambian radicalmente, debido a esa llamada que altera a Harold, este y Sam se enfrentan y revelan todos los injustos condicionamientos de un sistema infame como el apartheid. La amistad entre ellos se destruye casi por completo, la ternura de la primera parte se convierte es odio y frustración. Durante esas escenas la inmersión ficcional del espectador es completa. Fernando Luque logra construir un adolescente con el alma débil y resquebrajada debido al odio y el miedo. Lucho Sandoval modela la hidalguía y el amor de un tipo que ya no existe: el sirviente honorable, quien pese a todas las injusticias siempre deja espacio para la sabiduría.

Aquí, podemos apreciar como el conocimiento de Harold es inútil ante la vida, es torpe para defenderse de los condicionamientos y las imposiciones del sistema; en cambio, la sabiduría ayuda a Sam, le permite mantenerse en pie y no dejarse atrapar por el odio. Entonces, si el conocimiento no sirve para enfrentar esos condicionamientos fijados a nuestra psique desde pequeños… ¿cómo alcanzamos la sabiduría para hacer frente a este sistema corporatocrático capitalista?