UN CUENTO PARA EL INVIERNO

Antes de analizar la adaptación y el montaje de Un cuento para el invierno, realizada por Alberto Isola, conviene dilucidar, en la medida de lo posible, lo que la tradición crítica llama romances shakesperianos−los cuales corresponden a la última parte de su producción−. En primer lugar, debemos aclarar que no corresponden a una etapa de “ensimismamiento” o “reclusión bucólica del genio”. De hecho, Shakespeare estaba siguiendo el desarrollo de la dramaturgia de su tiempo. Por aquellos años, el dramaturgo John Fletcher (1579-1625) introdujo la tragicomedia al circuito teatral londinense. Posteriormente, incluso, Fletcher colaboraría con el Cisne de Avon en una de sus últimas obras: Los dos nobles caballeros (1634). Era una época de transición; el periodo isabelino llegaba a su fin. La corte demandaba otro tipo de espectáculos. De modo que, los romances fueron escritos pensando en un público distinto.

La principal característica de los romances es la mezcla de temas cortesanos, pastoriles y fantásticos; y la combinación de elementos trágicos y cómicos. Si esto puede asociarse a lo que hoy conocemos con el nombre de posmodernidad, como Isola sugiere, es un tema que requeriría mayor investigación. Por lo pronto, el montaje promete: llevar a escena esta mezcla inusual de elementos, y lograr que el tiempo sea uno de los principales agentes simbólicos de la puesta en escena.  

El primer aspecto se cumple, aunque no cabalmente. Isola maneja adecuadamente los giros cómicos y dramáticos por los que transita la obra. Es muy interesante, por ejemplo, sentir las pinceladas de comedia durante la parte trágica; o la manera en que un hecho funesto −el abandono de Perdita y la trágica muerte de Antígono− se convierte en un episodio hilarante, en boca del Bufón, con el que se da inicio a la parte pastoril. Otro aspecto positivo son los diálogos entre los tres protagonistas: Leontes (Leonardo Torres), Políxines (Miguel Iza) y Hermione (Alejandra Guerra).

Sin embargo, es preciso intentar develar los errores que se cometieron para apreciar la verdadera particularidad de Un cuento para el invierno. Como sugiere Servat, en El Comercio, algunas de las actuaciones, especialmente en la parte pastoril, no están correctamente moduladas. Debió existir un mayor equilibrio entre el Bufón (Miguel Álvarez) y Antíloco (Alberick García). Perdita (Paloma Yerovi), a pesar de su elegancia y belleza, nunca logra hacer despegar a su personaje. Y Florizel (Franklin Dávalos) derrocha una energía infantil que desentona con el resto de la composición. Mención aparte merecen Paulina (Mónica Rossi) y Camilo (Alfonso Dibos). Ambos personajes completamente modernos inscritos en una obra clásica. Por ello, personajes interesantísimos; no pudimos percatarnos si se sacó algún provecho de esta característica sui generis.

Esta obra es diferente a todo lo anterior escrito por Shakespeare; principalmente, porque al mezclar elementos hasta entonces tan disímiles, modifica las estructuras dramáticas tradicionales. De modo que, las grandes escenas y los largos monólogos no tienen la misma importancia. Ahora lo más importante es la estructura general de la composición. Entonces, más importantes que las escenas, son los procesos. Por eso, quizás, en la escena del juicio de Hermione, no fue la mejor decisión que ella compareciera sola en el escenario para hacer sentir al público parte del pueblo. Esto impidió que podamos apreciar el momento en que Leontes reacciona y se percata de su error luego de escuchar la revelación del Oráculo. Esta peripecia era muy atractiva dramáticamente, y fundamental para comprender la secuencia de los hechos.

En cuanto a la representación simbólica del tiempo. Si bien es cierto que el texto realiza algunas alusiones textuales respecto del tópico del paso inevitable de los años, y algunas de ellas son llevadas a escena. La hipótesis del montaje, si tal concepto existe, es que el paso del tiempo es un componente sustancial de las complicaciones que se producen en la obra. Isola deja en claro esto en varias entrevistas: «El tema fundamental es crecer y envejecer», «dos hombres enfrentan el temor a debilitarse y ser reemplazados por una nueva generación». Además, un reloj de arena es la imagen central de toda la publicidad. Bueno, si el director plantea una lectura de la obra, y esa lectura promete la reflexión de un tema grande como es el tiempo, debemos percibir un trabajo al respecto. Pero esto no sucede, el tema del tiempo no otorga profundidad simbólica a la composición, solo actúa a nivel de la historia.

EDIPO REY

«Tu mente te golpea igual que tu destino»

Sófocles

El Edipo Rey de Jorge Castro y del Teatro La Plaza ha sacrificado toda la coreografía y la atmósfera de una puesta trágica tradicional, para poner en escena a un Edipo cercano al público. Como sabemos, en la tragedia tradicional toda la acción ocurre en el frontis del palacio, aquí accedemos a la intimidad del gobernante, a su casa; a la vez que, a través de pequeños cambios sustanciales, se busca inscribir la tragedia en un espacio contemporáneo –Edipo emite un discurso, a través de la televisión, y ofrece una recompensa para buscar al asesino de Layo; juega con una pelota de tenis mientras soporta sus tribulaciones; e incluso, durante un momento, juega Pacman en su cuarto−.

El resultado. Solo hemos podido vislumbrar, a lo lejos, la fatídica búsqueda de la verdad que realiza Edipo. Y si bien, esta es la anécdota de la mayor tragedia clásica griega: el rey de Tebas debe buscar al asesino de Layo para liberar a su pueblo de la peste. Obviamente, existe un océano de sentidos en el que debemos sumergirnos para comprender esta búsqueda. Ya que, siglos de reflexión y análisis han revelado que la tragedia de Edipo encarna la tragedia de la condición humana. Edipo busca la Verdad del hecho de Ser Humano. En la versión de La Plaza solo podemos percibir la búsqueda del asesino de Layo. Estamos lejos de intuir que toda verdad se reduce a nuestra Verdad, lejos de comprender el dolor que siente Edipo ante la imposibilidad del Destino, lejos de sospechar que la libertad que creemos tener todos los seres humanos es insustancial.

¿Cuál es el problema? Existen errores que deforman características necesarias del género. En una tragedia existe una necesidad de verosimilitud. Para que se produzca la catarsis –purificación de las emociones mediante la identificación con el sufrimiento del héroe−; las acciones de la tragedia deben estar perfectamente encadenadas, de manera que una sea la disparadora de la siguiente. Se quiere acceder a la intimidad de Edipo, pero las decisiones que se toman para lograr este propósito no son las adecuadas. En el escenario vemos el corte transversal de una casa moderna de dos pisos, conectados por una escalera en un extremo del escenario. De modo que, el escenario se expande horizontalmente, y las acciones pierden profundidad por completo. En el segundo piso hay una cama, y en algunos de los momentos más intensos de la tragedia solo vemos el torso de Edipo. El primer piso es una especie de sala-comedor-oficina, y, al fondo, varias columnas de metal y una pequeña puerta oscura funcionan como el lugar donde Edipo ha de buscar a Tiresias, el adivino. Hay una mesa llena de carritos, juguetes, sogas. No se tiene claro por donde salen y entran los personajes de la “casa-palacio”...

Otros errores. Pueda ser que muchos piensen que para ser director lo primordial es que se te ocurran buenas ideas. Pero, la verdad, eso no es suficiente; y, muchas veces, por seguir una idea, deformamos el desarrollo dramático elemental de una obra. El coro griego no solo es el puente entre el público y la historia o los aspectos insondables del protagonista; también interroga al protagonista y a la propia historia y debe crear un clima de angustia que afecte directamente al público. Así que, no es suficiente que se nos ocurra que sean niños, porque sí. Por momentos −más de los que deseáramos− las acciones transcurren en penumbras, y los personajes se alumbran con linternas. Evidentemente, estamos ante alusiones metafóricas a la búsqueda de la luz cegadora que realiza Edipo; ante preámbulos de su trágico final. Sin embargo, insistimos, las buenas ideas no son las responsables de un montaje eficiente. Y existe una responsabilidad cuando se decide llevar a escena un clásico. 

EDITH PIAF

Probablemente, el nivel de producción de Piaf no tenga precedentes en el teatro limeño. En una excelente entrevista del portal “Lima en Escena”, Patricia Barreto (Edith Piaf) comenta: «Investigué todos los detalles sobre la vida de Edith Piaf. Viajé a Francia. Estuve en París y armé una ruta de lugares por los cuales Edith transitó. Su casa, los espacios en donde cantó. Me entrevisté con una serie de personalidades que la conocieron. Escuché todas sus canciones. Investigué cómo las cantó y por qué las interpretó. Averigüé sobre sus acciones, sus gustos, sus movimientos y actitudes para realizar una interpretación más cercana al personaje».

Era obvio que debía existir un gran trabajo de investigación detrás de esta puesta en escena. La interpretación de Patricia –especialmente cuando la escuchamos cantar− rebasa cualquier expectativa. Y si al inicio dudamos que alcance el nivel esperado, quizás sea porque una Piaf adolescente y totalmente mundana es demasiado extraña para nosotros. Pero en las escenas siguientes la actuación se consolida; la personalidad desgarradora y potencia arrolladora de Piaf van cobrando forma; y llegamos a sentir la crueldad del destino; la resistencia de la vida, que parecía no estar preparada para el éxito absoluto de Piaf.  

Pero en la obra dirigida por Joaquín Vargas hay otra gran protagonista. Sabemos, y Piaf es una muestra de ello, que todos los elementos teatrales, y no solo la interpretación y los parlamentos, tienen la capacidad de crear significación. En este caso, la iluminación permite que algunas escenas adquieran un tono épico, debido al manejo de claroscuros; proyecta sombras que generan una especie de densidad temporal en ciertos personajes; e, incluso, ayuda a manejar mejor el suspenso. En la línea de este último recurso también se aplica la técnica cinematográfica slow motion, quizás no de manera efectiva; pero sí, sugerente y atractiva.  

  

Finalmente, la tormentosa vida de la cantante francesa plantea dos preguntas: «¿De qué fibra está hecho el ser humano? ¿Dónde encuentra la fuerza una mujer como Piaf?» Evidentemente, solo la segunda pregunta es pertinente. Piaf fue una mujer fuera de serie. Su libertad y poder transgresor no tenían límites. Sin embargo, no se bastaba a sí misma. Su fuerza dependía de la necesidad de un amor que todo lo consuma, y su vida estuvo llena de excesos; sin embargo, a pesar de todo, alcanzó el éxito absoluto. Tenía las cualidades para convertirse en una de las más grandes artistas del mundo, y lo hizo. ¿Cómo lo logro? ¿La genialidad termina cuando la pasión y el frenesí escapan del control del artista; o, justo cuando esto sucede es que estamos ante el verdadero genio artístico? Edith Piaf vivió sin que su alma se detenga en ningún programa, sin que su fuerza incontrolable quedara reducida, sin traicionar su verdad jamás. Esta obra no solo le rinde tributo a ella; también es un homenaje a muchas mujeres que jamás concederían duda alguna sobre la entera verdad de su alma.  

KATRINA KUNETSOVA Y EL CLÍTORIS GIGANTE

Desde su estreno, Katrina Kunetsova y el clítoris gigante – obra escrita y dirigida por Patricia Romero y ganadora del Festival Sala de Parto 2013− ha tenido un contundente éxito; cuenta con dos temporadas (Teatro de la Alianza Francesa y Teatro Ricardo Palma); además, ha sido repuesta en funciones ocasionales, y dentro de poco viajarán a Argentina, a un festival internacional. Así que no podíamos perdernos la oportunidad de ir a verla en el Festival Sala de Parto 2015, convocado por el Teatro La Plaza.

Creemos que esta obra cautiva al espectador porque aprovecha al máximo todos las ventajas que ofrece el teatro mimético representacional. Atendiendo a lo dicho, lo más importante es el argumento: Una actriz porno ha decido dejar de trabajar; quiere pasar el resto de su vida a orillas del mar y en compañía del ser amado. Luego, la estructura –disposición de las escenas− es sencilla; los quiebres y los matices necesarios nacen de la dramaturgia depurada y atractiva. A su vez, la metáfora certera, por lo desenfada y cruda, lleva a un límite extremo el juego con el cuerpo de la protagonista, y deja un positivo y contundente mensaje final. Por último, estamos ante una obra de contrastes; por ejemplo: a la vez que somos testigos de un mundo perverso, asistimos al milagro de San Juan de Nepomuceno, santo patrono de Praga, que acude al llamado de Katrina.   

La última característica es, sin duda, la más relevante. Trataremos de analizar algunos detalles al respecto. El objetivo de Katrina es dejar el mundo de la pornografía. Para lograrlo, cree que necesita un compañero; quizás, por eso, la búsqueda del amor la lleva a límites luctuosos. Katrina es dulce, encantadora, tiene un alma transparente, cree en las señales, en los milagros. Quizás por eso, desea encontrar el amor con tanto fervor, no importa que al hacerlo, se destruya a sí misma. Estos matices extremos nos cautivan. Nos apasiona conocer a una estrella porno que quiera conocer el mar, dejarlo todo –felaciones, mamadas, orgías, sadomasoquismo− y enamorarse con locura penitente como la mujer más piadosa, devota y desamparada.

Obviamente, estamos ante una obra de personaje. Es difícil imaginar que otra actriz y no Kareen Spano pudiera haber interpretado a Katrina Kunetsova. Cuando ella se para frente al público, en el centro del escenario y relata su historia, mirándonos con ternura; su voz acaramelada, sus movimientos acompasados, el triste brillo de sus ojos, nos cautivan; y la comprendemos, aceptamos su desamparada personalidad. Aceptamos que es una estrella porno que anhela cambiar su vida y conocer “el principio del amor, el origen de todo lo demás”. También existen claras oposiciones en cada personaje masculino. Estas añaden matices jocosos, perversos, misteriosos, que acompañan el sugerente universo que crea este inolvidable personaje antológico: Katrina Kunetsova.  

LOS PERROS

El último montaje de la ENSAD: Los perros (1958), dirigida por Jorge Sarmiento Llamosas, demuestra el nivel que puede alcanzar el teatro nacional, cuando cuenta con el apoyo del Estado. Estamos ante una obra de primer nivel. La dirección artística, la escenografía, la fotografía, los efectos, el manejo de luces son completamente profesionales. Se utiliza danza, canto y performance; y se combinan elementos sagrados y profanos en distintos niveles de significación.

Para acercarnos a la obra, primero debemos conocer a su autora: Elena Garro (1920-1988). Escritora mexicana inscrita plenamente en el siglo XX. Dueña de una prosa poética que busca expresar la cosmovisión y el imaginario de las culturas prehispánicas mexicanas. Su obra está emparentada con la de escritores como Juan Rulfo; y algunos, incluso, la consideran precursora del realismo mágico. Juan Rulfo es para México, lo que para el Perú es José María Arguedas. Así, en Los perros, Elena, mezcla español y náhuatl, y crea un entramado simbólico ligado al mito, que nos permite sentir de manera inédita la violencia que padece la mujer indígena.

Estamos muy lejos de vencer al sistema patriarcal, que permite y legitima el abuso en contra de la mujer; y nuestro país es un claro ejemplo de ello.  Aquí, la mujer no puede decidir sobre su cuerpo, es agredida física y psicológicamente, y no cuenta con los mecanismos para defenderse. Lo mismo sucede en el pueblo de Úrsula; su destino esta trágicamente escrito. A ella le ocurrirá lo mismo que a su madre: será raptada y violada; y no podrá decidir jamás sobre su cuerpo, al igual que muchas mujeres peruanas.

Pero Elena Garro y la dirección de Sarmiento Llamosas representan el trágico destino de Úrsula desde una óptica insólita. En palabras de Sarmiento: « […] una circunstancia muy real y frecuente (rapto y violación de una menor), se muestra sin anteojeras pseudopiadosas y sin la banalidad sentimental en que pudiera haber derivado su anécdota». De esta manera, el padecimiento de la pequeña Úrsula nos permite explorar los estratos más oscuros del ser humano. Vislumbramos la macabra maldad del hombre en el terror de Úrsula (Marcia Romero), en la desesperación de Javier (Eric Otero), en la soterrada resignación de Manuela (Rocío Ántero-Cabrera). Nos despojamos de las “anteojeras” morales y éticas, y accedemos a las tinieblas a través del mito –disfraces, canto, música y danza−.

Dos aspectos merecen menciones puntuales. Primero, la excelente interpretación de Marcia Romero que, conservando una sabrosa inocencia, logra ser exuberante y sensual. Y como si esto no fuera poco, el manejo natural del náhuatl, el tono melodioso de su voz y las inflexiones propias del habla indígena no se diluyen cuando expresa el miedo que la agobia. Segundo, el director opta por un desenlace sutil y alegórico. En el cual, la oscura violencia de la primera parte −intensidad dramática, música, performance y mortuorios disfraces− queda relegada. El destino inevitable de Úrsula es, finalmente, dibujado con un fino pincel cuando todo su padecimiento fue retratado con profusa pasión. Lógicamente, quedamos desconcertados, es cierto, vemos el sufrimiento de su madre, Manuela, pero aunque las vidas de ambas están ligadas indefectiblemente, la protagonista es Úrsula. De modo que, es como si la inmersión completa en la profunda oscuridad del ser humano nos hubiera sido negada.

RATSODIA

Rapsodia tiene dos significados. Es el nombre de los pasajes de un poema épico, especialmente en la obra homérica. Y también es el nombre de una composición musical que está conformada con fragmentos de otras obras. A partir de estos conceptos se puede iniciar una reflexión sobre Ratsodia, la última creación colectiva de Casa Espacio Libre. Cada día nos sentimos más cerca de Espacio Libre y comprendemos mejor su poética y su propuesta teatral. Quizás por ese motivo, sintamos que Ratsodia condensa las principales características que propone la poética del grupo. Un teatro que dialoga con la realidad, donde la reflexión nace del humor y de una vertiginosa conexión entre distintos discursos, personajes y motivos. Todo ello apelando a los más variados recursos dramáticos, que equilibran performance y palabra.

Ratsodia se parece a los cantos épicos recitados por los rapsodas griegos, porque es el canto de una civilización despreciada, pero íntima y cercana: las ratas, que buscan liberarse del yugo humano. Este canto de liberación se compone a través de distintos elementos. Se utilizan fragmentos de otras obras artísticas; pero, lo más importante, se utilizan distintos discursos, voces, motivos, escenarios, personajes. Así, una de las principales características de la poética de Espacio Libre se aprecia con claridad. Muchos elementos se aglutinan a través de una secuencia dramática, y con la ayuda de distintos disparadores; para dar cuenta de lo que siempre es el inicio de toda creación artística: lo que sentimos respecto de lo que nos rodea.

El canto de las ratas es una denuncia que devela la verdadera naturaleza de los seres humanos. Por ese motivo, en Ratsodia −una oda para curar el insomnio−, los juegos simbólicos son muy dinámicos. Este canto de las ratas oprimidas debería ser recitado en espacios como el Congreso, los Municipios, los bancos. Lugares donde las ratas más peligrosas, impregnadas de poder, son portadoras de un virus mucho más dañino que la peste bubónica. Pero también debería ser recitado en plazas, colegios, hospitales; porque las ratas también sufren exterminios y esterilizaciones forzadas. Las ratas, como muchos grupos humanos, son indeseables y su voz jamás será escuchada por los poderosos. Por estos excesos humanos y por mucho más, en Ratsodia, ellas emprenden la revolución, la guerra contra los seres humanos. Y tienen un gran plan, nos han estudiado, conocen nuestras limitaciones y nuestros excesos. ¿Podrán derrotarnos?

Lo que a través de estas líneas se siente acartonado, en vivo es una ebullición de experiencias. En donde, como de costumbre en Casa Espacio Libre, es imposible separar la risa de la indignación, la ironía de la ternura. Sería ocioso nombrar los aspectos que aborda esta obra, ya que es una explosión de reflexiones y sentimientos. Estamos ante una profunda reflexión artística sobre el poder. La creación colectiva la realizaron Karlos López Rentería y Javier Quiroz y la dirección estuvo a cargo Diego La Hoz. En el acogedor espacio de la Casa, la obra funciona muy bien, todos los juegos de voz, que dan vida a diferentes discursos y personajes, se perciben con claridad y acompañan los movimientos y desplazamientos. El reto, como hablábamos ayer con Valeria –amiga de Espacio−, es adaptar la obra a otros espacios. Estoy seguro que esto no será un problema para Karlos y Javier, quienes además de manejar un amplio espectro de técnicas dramáticas, también manejan la dramaturgia en general, como queda comprobado en esta obra.     

NOSOTROS LOS BURÓCRATAS

Nosotros los burócratas, escrita por Delfina Paredes en 1979, culminó hace poco su temporada en el teatro de la Asociación de Artistas Aficionados. Esta obra, que ganó un importante premio en 1980, no había sido estrenada, hasta la actualidad. A su nieto, Martín Velásquez, director de la obra, le debemos el rescate de esta pieza teatral que, por la fecha de composición, el tema que aborda y la dramaturgia en general, es vital para nuestra tradición dramática. No es difícil adivinar por qué pasaron más de 30 años para su estreno. Una obra decididamente contestataria, que critica el sistema laboral, resultaba una broma de mal gusto en aquellos años. Sin embargo, creemos que esa no es la razón principal, sino su profunda complejidad: propone distintos niveles dramáticos, requiere varios actores en escena y cada personaje es complejo. 

La estructura meta-dramática es lo primero que convoca al espectador y captura su atención. La representación no quiebra la cuarta pared, solo crea la ilusión de que lo hace. A pocos minutos de iniciada la función, un “espectador” sube a escena y propone un cambio en la representación. Esto provoca desconcierto entre los personajes e incluso demanda la presencia del “director”. Finalmente deciden acceder al pedido: poder conocer la verdadera vida de los personajes y no solo su rutinaria actividad en el ministerio. Así, se crean dos niveles en la representación. Estamos ante trabajadores del ministerio que actuarán para nosotros. Y si ahora podremos ver parte de su vida fuera de la oficina, esto es solo una licencia, un cambio en la representación original. Esto provoca una atractiva incertidumbre que es vital durante toda la puesta en escena. Por momentos, olvidamos que los personajes están “actuando” dentro de la propia obra. 

Cuando podemos conocer la vida de cada personaje, accedemos a su subjetividad. Entonces, todo concepto exterior que buscara la homogenización queda disuelto. En palabras pasadas de moda: se ataca la enajenación que pretende instaurar la fuerza de trabajo. Todos los estereotipos se rompen. Ricardo, el playboy del ministerio, en realidad es una persona insegura que solo busca llenar un vacío; Arturo, el sobón del jefe, es el único sostén de una familia de inmigrantes que no ha logrado insertarse a la vida en la ciudad. Y así, sucesivamente, cada personaje revela una faceta que lo singulariza. Sin embargo, existe algo que todos tienen en común: necesitan el trabajo para sobrevivir.

Recientemente se ha decretado una ley de despidos masivos, así que algunos trabajadores tienen los días contados. ¿Cada uno debe velar por sí mismo o deben formar un comité para defender sus derechos? Esta pregunta, conforme se acerca el final, es cada vez más perturbadora. ¿Quiénes recibirán los sobres de despido? Es imposible saberlo. Generalmente, al abordar temas sociales se comete el error de caer en el sentimentalismo extremo o en posturas paternalistas e inmaculadas. En Nosotros los burócratas esto no sucede debido, entre otras razones, a la correcta composición de cada personaje. Por ejemplo, si bien se podría considerar al conserje como la encarnación del proletariado (¡salud!). Ya que es considerado el “alma del ministerio” por sus compañeros. Él no encarna el compromiso consecuente: «Como vamos a estar nosotros los pobres tratando de protestar», le dice a su hija. Otro ejemplo es la empleada más progresista (¡salud!), que apuesta por la sindicalización (¡salud!). Ella es la única que no representa su vida fuera del ministerio, durante toda la representación es parca y práctica, justa pero fría… solo al final revela toda su indignación en el único monólogo extenso de toda la obra. 

Quizás el único punto bajo fue la entrada de la vendedora de cosméticos hacia el final. El personaje lució impostado, además no era necesario. La caracterización de Ricardo, el playpoy, a quien ella le viene a cobrar, estaba acabada. A excepción de lo referido, todas las interpretaciones fueron correctas, lamentamos no analizarlas en detalle. Estamos seguros que Herbert Corimanya, Franco Iza, Rocío Montesinos, Miriam Guevara, Fabio Portocarrero, Emily Yacarini, Franccesca Vargar, David Huamán, Paola Chacaltana y Omar Velásquez tendrán más actuaciones destacadas en el futuro.

LA DIETA ETERNA

Aproximación. En uno de los monólogos más importantes de La dieta eterna, obra escrita por Gabriel Rossel y dirigida por él y Paula Zuzunaga, el protagonista, Zeta, afirma: «Tú no amas la vida, amas lo que la vida significa…» Si amamos lo que la vida significa, una pregunta adecuada para comprender el sentido de nuestra existencia sería ¿cómo damos significado a la vida? Esta obra plantea, implícitamente, una respuesta, ya que propone una exploración de la verdad a través de la palabra. Exploración que, posiblemente, podría salvar a Zeta, quien ha decidido suicidarse.

De modo que la palabra le da significado a la vida: resulta evidente, pero hay un pequeño problema: «el mundo gira con la mayoría de nosotros callados». Así, en este mundo, el silencio se convierte en el preludio eterno de la muerte, en una dieta eterna durante la cual no vemos lo evidente, solo esperamos, esperamos, que los hechos latentes, desgarradores; sucedan, exploten. A propósito de la verdadera verdad de la vida decía Grotowski: «En nuestros esfuerzos diarios tratamos de ocultar nuestra verdad íntima». Pero, entonces… ¿qué es la verdad?, ¿es acaso aquello a lo que no queremos darle significado? No lo sabemos, por lo pronto sabemos que es inversamente proporcional al silencio.

Este inicio, un poco abrupto y desatinado, es necesario cuando una obra tiende a la totalidad. La dieta eterna se ocupa de innumerables aspectos –suicidio, muerte, violencia sexual, traición, etc.– y aborda distintas facetas del ser humano –biológica, ética, psicológica–.  Por lo tanto, hemos tratado de descifrar el que, para nosotros, es el enigma principal: ante una situación límite (qué puede ser cualquiera), ¿qué es lo que nos permitiría continuar y darle sentido a nuestra vida? Zeta (Henry Sotomayor), un joven bipolar que se entera que su enamorada le fue infiel (¿o no?) con su hermano mayor, intenta responder esta pregunta.

Puesta en escena. Durante la representación el tono varía. Hasta la mitad, la ironía y el sarcasmo, sumamente sofisticados, gobiernan la representación, luego disfrutamos momentos dramáticos extremos, efectivos y bellos. Como esbozamos arriba se exploran distintas facetas del ser humano. ¿Qué es lo que gobierna finalmente al hombre? ¿El aspecto biológico, el psicológico, el moral? Se utilizan una estructura argumentativa y una disposición narrativa no tradicionales. La acción se interrumpe constantemente. Los personajes dialogan con el público, y con el contexto social a través de referencias actuales como las redes de mercadeo, el problema del transporte, etc. Monólogos sensibles e inteligentes capturan al espectador. Juegos de palabras, y contrastes extremos y sugestivos provocan nostalgia y ternura. La dieta eterna, en suma, puede satisfacer a cualquier tipo de público ya que entretiene, nos regala emociones poderosas, y es atractiva a nivel intelectual.

Actuación. Para que funcione una puesta en escena tan ambiciosa se necesita un elenco destacado. Henry Sotomayor comanda la representación de manera estupenda. Pues controla los extremos cambios dramáticos; pasa de una superficialidad jovial a un vertiginoso patetismo sin ningún contratiempo. En dramas como este, donde toda la responsabilidad recae sobre el protagonista, ocurre que este opaca al resto del elenco. Pero en La dieta eterna ningún actor realiza una performance menor: Milagros (Airam Galliani), Enrique (Ernesto Ballardo), Sandro (Sergio Cano) y la madre (Salomé Reyes) lograr crear personajes vivos que cumplen perfectamente su papel en el mundo que crea Zeta. Cómo se logró un nivel tan profuso de representación. En palabras de Ernesto Ballardo, para dar vida a personajes así se debe «indagar menos y encontrar más; hacer más y preguntar menos». Apelando nuevamente a Grotowski, estos lineamientos se asemejan a los del actor santificado, que para crear al personaje prefiere la experimentación y la eliminación, en vez de la acumulación y la investigación. Estamos ante una técnica inductiva que, a través de la liberación de toda resistencia, moldea al personaje sobre la superficie corporal del actor. Rodrigo Morales completa el elenco. Su composición musical eleva aún más el atractivo intelectual de la obra.  

1968: HISTORIAS EN SOUL

Vietnam fue la derrota más aplastante que sufrió Estados Unidos durante la Guerra Fría. El establishment político quedó completamente desmoralizado y el modelo ideológico capitalista al borde de la derrota. Porque sí, durante algunos años, el comunismo estuvo a punto de ganar, y convertirse en la ideología política hegemónica en el mundo occidental. De modo que, por aquellos años, Estados Unidos emprendió una lucha encarnizada contra sus contendores, incluso en su propio territorio. Quizás, por eso, muchos jóvenes como Larsson (Andrés Salas), que anhelaban y luchaban por la paz, eran considerados un grave problema por el gobierno. Ellos luchaban por la paz, pero también por una nueva sociedad, luchaban contra su gobierno, que “defendía la libertad” pero usaba la represión, la discriminación y la segregación racial para controlar a sus propios ciudadanos.  

Lo curioso es que nunca se desliza ninguna inclinación ideológica ni en Larsson ni en alguno de sus compañeros: Sanders (Miguel Álvarez) y Gómez (Janncarlo Torrese).  Ellos defienden la paz de la misma manera que los hippies el amor universal. Los tres personajes de esta historia (una de las tres que componen el musical) reflexionan sobre la convicción; y Larsson es el emblema de este atributo. Pero no vemos como se construye esta convicción, y tampoco la ideológica que la sustenta; suponemos que la palabra comunismo es muy severa para un musical.

Consideramos que este es el aspecto más controvertido de 1968: Historias en soul, musical ligerísimo escrito y dirigido por Mateo Chiarella Viale. Paul (Joaquín de Orbegoso) y Alicia (Emilia Drago), una pareja aparentemente contrariada por el tipo de amor que se vivía en la época; y Aaron (Edson Dávila), un joven afroamericano que anhela la gloria del soul lejos del gallinero donde vive, y su esposa Betty (Laly Guimarey) son los personajes de las otras dos historias. La estructura de la obra es ambiciosa y anhela la totalidad, el inconveniente es que carece del dinamismo necesario. Las escenas están organizadas de manera audaz y arriesgada; al igual que en el musical norteamericano, se busca igualar al cine. Las tres historias confluyen en Memphis, todos los protagonistas viajan allí; sin embargo, solo Aaron desea, busca, aprende, regresa. Su historia es la más sólida, Edson Dávila y Laly Guimarey se acercan a la espectacularidad necesaria en un musical; actúan, bailan y cantan mejor que los demás.

Evidentemente, un musical no tiene como prioridad provocar la reflexión crítica del espectador. Pero Mateo Chiarella tiene grandes ambiciones; busca «una obra con fuerza política y social capaz de tocar temas que sensibilicen a la ciudad y al país, pero con suficiente intimidad para, en ese contexto, abordar asuntos del mundo privado». Sin duda, estamos hablando de los límites del género. Ante esto, nos resta evaluar el papel que cumple el singular escenario circular del teatro Ricardo Blume. Durante largos lapsos uno o más actores daban la espalda a más de una tribuna. Pero esto no es lo más alarmante. Las obras que se representen en Ricardo Blume deberán tener la virtud de necesitar pocos elementos escenográficos. Y los actores deberán tener la capacidad de llenar el gran espacio vacío. ¿Se podrán escenificar musicales del tipo que pretende Mateo? En este escenario la pobreza no deberá ser un obstáculo. ¿Cómo llenas el espacio vacío? ¿Con el cuerpo, con la palabra (como se hizo en Controversia de Valladolid)? Sin duda, actuar en un escenario circular requiere indagación, un trabajo de laboratorio, incluso, una poética teatral...

MIENTRAS CANTA EL VERANO

Pude ver la última función de Mientras canta el verano. Obra reestrenada por Espacio Libre, que nació del laboratorio teatral Libera(c)ciones, en el 2012. «Un espacio de experimentación y formación anual cuyo objetivo es romper la escena a partir de un disparador creativo».  Efectivamente, Diego La Hoz, escritor y director de la obra, logra romper la representación escénica tradicional. Pues es imposible determinar con exactitud cuál es el tema central de la obra, cómo se cuenta la historia, cuál es el motivo que genera la tensión dramática. Sin embargo, se percibe una gran cohesión y una sólida propuesta estética que busca producir reflexión crítica en el espectador.

Uno de los temas es la búsqueda de trascendencia. Tanto el joven Martín Adán (Javier Quiroz) como el Gallinazo (Karlos López Rentería) anhelan, cada uno a su manera, la inmortalidad. Este es el tema central en la primera parte. Un joven Adán se enfrenta al deseo de crear su primera obra literaria, se enfrenta a las ganas de convertirse en un gran escritor y entregar su vida al arte. Esto produce un enfrentamiento entre Adán y el Gallinazo (quien es el dueño del bar en donde transcurren los hechos), pues entre el deseo de trascendencia del escritor y la vida de gallinazo del Gallinazo existe un profundo abismo: la realidad.

Realidad a la que nos acercamos a través de dos personajes que completan el ambiente en el pequeño bar. Una dulce e inteligente anciana (Aurora Colina) y una atractiva y habilísima joven selvática (Eliana Fry García-Pacheco) leen noticias inverosímiles que dan cuenta de un mundo imposible: «La iglesia católica decide dar todo su dinero a los pobres», «Las artesanías dan más dinero que la minería», «Chile devuelve Arica al Perú». Ambas, a través de agudos comentarios critican tres elementos fundamentales de la modernidad peruana: el gobierno, los medios de comunicación y la educación. Este mundo concreto, conforme avance la historia, intentará asfixiar a Rafael de la Fuente Benavides.   

Hasta este punto todo parece transcurrir en el contexto histórico de producción de La casa de cartón (1928); pues, incluso, se brindan pequeñas viñetas históricas al público. Pero luego, nos percatamos de que Martín Adán ha viajado en el tiempo, y lo vemos enfrentarse al Perú moderno. Es testigo de los problemas de Barranco, distrito donde está ambientada su clásica novela. Y es acorralado por innumerables aspectos de una realidad que no le pertenece, en un momento Gallinazo le increpa: «las vanguardias ya no existen, se extinguieron».  Vemos, entonces, como si fuera esto posible, que el joven escritor se enfrenta a la totalidad del tiempo histórico. Y esta es la segunda clave de lectura: los avatares de la creación que se enfrenta a la realidad. Si bien hemos identificado un cambio temporal, esto es solo una treta analítica, pues el tiempo es desvirtuado en toda la obra.  

Como vemos, estamos ante una obra muy compleja. Quizás porque en vez de una representación estemos ante la presentación de los conflictos, los temores y los ideales de una colectividad. Y esta es la tercera forma acercarnos a Mientras canta el verano: entenderla como una crítica frontal al sistema imperante. Crítica que caricaturiza la realidad de una manera irónica y tierna, y por eso adquiere un tono nostálgico y juguetón. De los discursos críticos que se emplean contra las instituciones tutelares de la modernidad. El más desfasado y poco original es el que se emplea contra la educación, que utiliza el tópico de la represión autoritaria, especialmente a nivel sexual.

Lo que sigue es que los tres temas descritos están emparentados. La creación no puede estar desvinculada de la realidad concreta; esta envolverá, cubrirá con su velo desgarrador al creador y definirá su obra. El afán de inmortalidad no es solo anhelo y precepto del poeta. Cada uno de los aspectos y personajes de la realidad también desean la vida eterna.  Por eso, hasta el Gallinazo, quien nos recuerda que somos una «raza que se traiciona y se vuelve, por obligación, más solidaria» reclama el lugar que merece en el Escudo Nacional, en los libros –junto a Bolognesi–, en La casa de cartón de Martín Adán. Hemos intentado armar un rompecabezas de Mientras canta el verano, porque la presentación nos impactó, sería redundante indicar que las actuaciones cumplen a cabalidad lo que demanda el director: «Lograr el privilegio de mentir con impoluta sinceridad en el escenario, usando como insuperable la realidad».   

JARDÍN DE COLORES

Carlos Tolentino es uno de los directores más audaces de nuestro medio. No solo tiene claro que una obra dramática debe ser enriquecida y transformada cuando se lleva a escena. Además, sus montajes tienen un sello propio, que evidencia una sólida preparación teórica y artística; las obras de Tolentino acusan una poética que no teme arriesgarse para alcanzar su objetivo: producir nuevo sentido a través de la representación. Por eso, usa de manera ejemplar y sugerente el performance, los desplazamientos, los efectos de luces y sonido, la escenografía. Colegimos esto cuando asistimos a Japón y Todos eran mis hijos, estrenadas el año pasado, y lo corroboramos ahora en Jardín de colores.  

Por esto, de la mano de Carlos Tolentino, estas obras nos regalan todo el potencial estético que cobijan. Incluso, podríamos decir que en ellas existe una reinvención simbólica de la historia, debido al carácter transcendente que adquiere la puesta en escena que el director concibe. Así, la obra se vuelve más compleja; pero, al mismo tiempo, conserva su belleza humana pues también se crean escenas conmovedoras. Un ejemplo de estos lineamientos es Jardín de colores. Un drama psicológico con cierta complejidad simbólica, pero con pocos méritos a nivel de composición formal y profundidad estética del texto.

La obra fue escrita por María Del Carmen Sirvas, quien también es la protagonista: Luciana. Personaje complejo, con profundos conflictos psicológicos, producidos por la muerte del padre y el sentimiento de culpa que alienta la madre, razón por la cual pugnan en ella la inocente simplicidad de una niña y el deseo de descubrir la libertad, a través de la sexualidad. María Del Carmen sigue la directriz de otras actrices que han interpretado papeles similares últimamente. Completan el elenco Natalia Montoya, en el papel de Ana, la madre. Y Estaban Philipps: Salvador, el inquilino que mantiene una sugerente relación con Luciana, y quien, curiosamente, llega a casa de la protagonista porque está buscando a su hija que abandonó muchos años atrás. Toda la descripción que llevamos encima no es suficiente para bosquejar el juego simbólico que buscó crear la autora, y quizás este sea el principal problema, apostar por muchos matices y perspectivas que ahogan la simbología y difuminan el texto.     

Sin embargo, la potencia simbólica se despliega a través de la dirección de Tolentino y el diseño gráfico y escenográfico, a cargo de Oscar Huayamares y Pedro López. Durante toda la representación hay un enorme árbol en escena. Representa el Jardín de colores, donde habitan los sueños y las fantasías de Luciana, pero también su sentimiento de culpa. A través de ese gran árbol se explica su existencia, «es el lugar del dolor, pero a la vez el del deseo y la posible salvación».  El gran pedazo de cartón o, posiblemente, de fibra de vidrio revela que estamos siempre atrapados, en medio de nuestros más profundos temores y caros anhelos, en el jardín de colores conviven ambos, en el jardín de colores habitamos nosotros. Alguna escena donde Luciana y Salvador juegan e inventan la relación que existe entre ellos y otra en la que Luciana realiza un proceso de autodescubrimiento, nos toman por sorpresa debido a su belleza inusitada y enriquecen más la reflexión. En ellas se utilizan el performance, la danza y la música; se convierten en pequeñas piezas musicales en medio del drama.