viernes, 14 de abril de 2017

¿QUÉ TIENE MIGUEL?

«¿Es tan difícil entender que si naces con la piel blanca, con “buen apellido” y con dinero, las cosas te serán menos difíciles que para el resto? Cuando tienes esos privilegios, para comenzar, no tendrás esa voz permanente dentro de ti que te dice todo el tiempo: eres cholo, te están mirando así porque eres cholo, te están hablando así porque eres cholo, no te darán el trabajo porque eres cholo, no puedes entrar en la discoteca porque eres cholo, te están haciendo trabajar más que a los demás porque eres cholo...»

Aunque esta cita de Marco Aviles, autor de ¿De donde venimos los cholos? (2016), sea cierta debemos decir que muchas cosas han cambiado en los últimos veinte años; pero, valgan verdades, la mayoría de estos cambios estan asociados casi exclusivamente a cuestiones de índole económica. En la actualidad hay cholos que tienen mucha plata, pero, quizás, el problema sea que no se identifican como cholos ─fenotípica o culturalmente─; y es que, aunque desde el mundo cultural y académico se han realizado denodados esfuerzos por construir una identidad nacional armonizadora, el Perú nunca se ha identificado con lo cholo.   

Actualmente, asociado al discurso del emprendedor y la cocina peruana, se busca construir un nuevo paradigma cultural integrador que rompa las oposiciones binarias. Para Dorian Espezua («Cultura chicha», 2008), esta nueva búsqueda de lo verdaderamente peruano se identifica con lo chicha, lo cual es definido como una mezcla de contrastes que se opone a lo armónico y lo establecido.


¿Qué tiene Miguel? escrita por Cesar Vera y dirigida por Fito Bustamante también se opone a lo establecido: no es armónica, es exagerada y desenfadada, no atiende a la verosimilitud, y utiliza lo fantástico de modo estrafalario. La obra está plagada de excesos, tiende a lo absurdo y opta por mezclar temas que, en la realidad pueden parecer cercanos ─religión, chauvinismo, conservadurismo, estereotipos sociales─, pero en un nivel estético y dramático, cuando están en escena, desentonan completamente.  

Miguel (Cesar Vera) convoca a una reunión familiar, quiere develar un secreto: es cholo o, en todo caso, quiere serlo... ¿cúal es la razón por la que decide autodefinirse como cholo? No lo sabemos, pero lo descubriremos durante el transcurso de la obra. Como vemos, más de un secreto que debe ser revelado, el mismo título lo sugiere: ¿Qué tiene Miguel? En la primera parte la relación entre ese misterio por develar y la crítica social ligada el tema se maneja con solvencia. Sin embargo, después, los acontecimientos desvian la atención del tema principal. La historia de Miguel deja de ser una sutil búsqueda subjetiva de la identidad personal y se convierte en un conjunto abigarrado de sucesos que dependen de estereotipos sociales.   


Sonia (Carolay Rodriguez) es la empleada de la casa, la narradora y uno de los personajes principales. Sus discursos insertan el tema en la realidad, y su frescura y entusiasmo otorgan vida y sustancia a la puesta en escena, al menos durante la primera parte; ya que después su personaje pierde importancia actoral. Completan el elenco Trilce Cavero, Raul Durand, Nícida Pitta y Martín Velásquez, quienes manejan adecuadamente el humor blanco y estereotipado que gobierna la obra.

Aunque tiene muchas debilidades, esta obra es importante para el teatro nacional. Es la primera vez que veo en escena el tema del racismo desde la óptica cultural de la nueva clase media urbana. No sabemos en qué distrito vive Miguel, pero definitivamente no vive en San Borja, Miraflores o Surco. Otro elemento sintomático y sugerente es que el papá de Miguel sea homosexual. Al inicio de la obra, este personaje contrasta con Miguel. ¿Salir del clóset de la choledad será tan traumático como salir del clóset de la homosexualidad? ¿En todos los casos, los que defienden sus derechos como homosexuales o lesbianas defenderán también una igualdad de oportunidades que no privilegie rasgos fenotípicos? ¿Qué papel cumple el asendrado sentimiento religioso que profesa la mayoria de peruanos en el intento de construir una sociedad armónica e igualitaria? Estas y otras preguntas son una evidencia de que ¿Qué tiene Miguel? es una propuesta audaz, esperamos que sea el primer paso de un largo camino.


jueves, 6 de abril de 2017

INSTINTO DE TRANSFORMACIÓN

Cuando niño, me encerraba en mi habitación e imitaba a Seiya, el caballero Pegaso de Los caballeros del Zodiaco; luego, años más tarde, protagonizaba acaloradas historias que alimentaban mis fantasías juveniles. Ahora... ahora tengo el teatro y la literatura... ¿Por qué no podemos vivir sin actuar? ¿Por qué siempre recreamos alguna historia o jugamos a ser alguien más? Según Nicolas Evreinoff, teórico y director ruso, existe algo llamado instinto de transformación (the instinct of transformation). Para él, el teatro es infinitamente más grande que el escenario; y es tan esencial para la vida como el aire, la comida o las relaciones sexuales.

Debido al instinto de transformación tenemos la necesidad de jugar a ser otro(a). Este juego instintivo es vital porque nos ayuda a generar empatía y nos permite luchar contra la adversidad. Al ser un instinto, es un arma de defensa cuya única finalidad es garantizar el goce, aunque sea ilusorio y momentáneo.


En esta oportunidad comentaremos dos funciones diametralmente opuestas, pero que se emparentan porque ambas utilizan el juego de roles como disparador dramático. La primera es una obra clásica: Las criadas (1947) de Jean Genet. Esta obra fue parte de XVI Festival de Teatro Saliendo de la Caja, fue dirigida por Omar Del Águila y protagonizada por dos jóvenes egresadas de la Facultad de Arte Dramático de la PUCP. La segunda es una obra comtemporánea: Penúltima Comedia Inglesa (2013), escrita por el chileno Marco Antonio de la Parra, dirigida por Sergio Achiraico y protagonizada por Úrsula Kellenberger y Paco Caparó.

Las jóvenes actrices Mariapía Condorchua y Ximena de la Puente se aventuraron a protagonizar a Clara y Solange: las criadas. Sus actuaciones, de la mano de la experimentada Ximena Arroyo ─la señora─, nos permitieron gozar el arte y la sutileza del texto de Genet. Evidentemente, la dirección también fue fundamental. Omar Del Águila logró una propuesta depurada y certera, con el ritmo y la dinámica apropiados para no aburrir al espectador. Las criadas nos relata la historia de dos sirvientas que anhelan ser la señora de la casa. Ellas desean una vida digna, un destino distinto; para eso, crean una ficción y juegan a ser la señora. No sabemos si la ficción se mezcla con la realidad o la realidad con la ficción, pero en el transcurso de ese juego la violencia adquiere cada vez mayor protagonismo... el destino de las criadas es irremisiblemente trágico.


Por el contrario, como su nombre lo indica, la obra, encantadoramente protagonizada por Ursulla Kellenberger y Paco Caparó, es una comedia. Como en Las criadas, los protagonistas juegan a ser otras personas; el problema, que genera suspenso, emoción e incertidumbre durante toda la función, es que no sabemos quienes son verdaderamente. No son Carlos e Irma, los almidonados amos ingleses; tampoco son Rita y Jaime, los serviles pero pícaros sirvientes... ambos nunca revelan sus identidades... Solo sabemos que están encerrados y atrapados, que tienen miedo y que el único goce que perciben es jugar a desearse, con erotismo, pasión y violencia.

Pero además de no saber quiénes son, tampoco sabemos dónde están ni qué es lo que pasa afuera: ¿a quién o a qué le tienen miedo? Nos hablan de vagabundos, de personas que están en el sótano, en la cochera, pero no sabemos exactamente quienes son. De modo que nos vemos sumergidos en un ambiente completamente confuso. La particular atmósfera que crea el espacio del Teatro Club de Lima permite una estrecha intimidad con los personajes, sentimos que estamos dentro de su espacio, en una vieja casona... El ritmo de la obra aumenta de manera muy sutil, los cambios de roles son más intensos e inesperados, hacia el final son casi constantes. Sin embargo, en todo momento, esa confusión alimenta el suspenso. El espectador nunca se pierde por completo porque el timing se maneja de forma acertadísima. Las excelentes actuaciones y el astuto recurso que propone el director para el final coronan esta comedia inteligente y fresca.


Existen algunas similitudes interesantes entre estas dos obras. En ambos casos el juego de roles esta asociado al exceso y la violencia. A su vez, en ambas historias la muerte tiene un rol protagónico. En Las criadas, Clara se sumerge en el papel de la señora para cumplir su fatídico destino. En Penúltima comedia inglesa, ambos personajes destruyen su subjetividad para ¿seguir aferrados a la vida? ¿Por qué ese jugar a ser otro(a) se vincula con la muerte? ¿Será que la muerte es nuestra última gran transformación? Según Evreinoff, en algunas culturas premodernas, el efecto teatral, originado por el instinto de transformación, es más importante incluso que el bienestar físico... por eso existen los tatuajes, las perforaciones y otros mecanismos de transformación. De esto podríamos colegir que toda transformación, entendida como juego actoral, implicaría un cierto grado de violencia... ¿será así?   

sábado, 25 de marzo de 2017

ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.


En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.


Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

lunes, 13 de marzo de 2017

CURANDERO-LIMPIA ESCÉNICA

Curandero-Limpia escénica es un proyecto multidisciplinario. Combina el performance y el arte visual con la teatralidad. En ese sentido, más que una acontecimiento dramático, es una experiencia visual y sensorial. Esta obra es un proyecto del colectivo Angeldemonio. La dirección estuvo a cargo de Ricardo Delgado y el único actor en escena fue Augusto Montero.

Cuando entramos a la sala, un joven curandero esta limando sus tijeras. En escena vemos una carreta, con la que un solo hombre transporta grandes cargamentos en los mercados; un platillo con huevos; una máscara de un perro peruano en la pared, en el centro de la sala; pedazitos de muñecos de yeso: cabezas, brazitos y piernas, parecen del niño Jesús; un cubo de vidrio largo, lleno de agua; y un gran costal. Todos los objetos forman parte del mundo de la curandería, pero también remiten al mercado, entendido como un espacio donde este tipo de prácticas culturales (chamanería y curandería) adquieren sentido y tienen vigencia.
En varios momentos de la representación se escuchan sonidos, voces, y a veces, un alboroto de cláxones y gritos, propios del mercado. El protagonista habla muy poco, principalmente, transmite sus emociones a través del uso y manejo de los distintos objetos. Pero sí existe una historia: una pena de amor, contada en cumbia por el grupo Karicia: «como la mañana que al mirarme sonreiste y mi vida se alegró... noche tu que comprendes mi tristeza y también mi soledad...». El joven curandero está sufriendo mucho, todas sus acciones y movimientos, la intensidad de su voz delatan una insondable pena.

Así, solo a partir de una anectoda sencilla, pero recuerriendo a un poderoso y misterioso universo de significación se construyen imágenes muy sugestivas. El curandero baila la danza de las tijeras, realiza maniobras con la carreta, se pone la máscara del perro peruano y con las melodías del grupo Karicia se convierte en un arquetipo de lo popular. Pasa el huevo, primero al público; luego a sí mismo, enseguida lo vacía en el cubo de vidrio, y descubre que está rojo de rencor por dentro... Evidentemente, estamos ante un teatro de objetos, sobre estos recae la intensidad de la acción.  

A través de esta puesta en escena, se puede comprobar que el mundo mágico-popular peruano es un excelente catalizador de emociones, y que es muy útil para liberarse de las ataduras de la representación naturalista. Angeldemonio reutiliza propuestas de las vanguardias: más que representaciones se busca construir imágenes que cautiven los sentidos antes que la razón. El objetivo es acceder a la historia del curandero, a su sufrimiento, a su dolor, pero a través emociones vinculadas al mundo del subconciente. Curandero-Limpia escénica es un proyecto interesante, pero quizás le falte mayor decisión para utilizar el poder simbólico, sincrético y cognoscitivo de la curandería, en vez de utilizarla solo como un pretexto.           

martes, 7 de marzo de 2017

DISCRETO COMEDOR DE HUMO

Todos los años el grupo teatral Espacio Libre realiza el Laboratorio Teatral Libera(c)ciones. Un espacio de experimentación al que acuden estudiantes «para confrontar y expandir sus ideas escénicas». La característica principal de este laboratorio es que utiliza como disparador creativo un texto ficcional no teatral. Discreto comedor de humo, cuya temporada acabo recientemente, es la obra con la que se concluyeron las investigaciones del año 2016, la dramaturgia y dirección estuvieron a cargo de Karlos López Rentería y el disparador creativo fue La epístola a Belardo (1621) de Amarilis.


El tema principal de La epístola a Belardo es la admiración por la obra de Lope de Vega. Amarilis, poeta indiana hasta ahora desconocida, utiliza la epístola para comunicarse con el Fénix de los ingenios. Ella conoce a su destinatario, admira su obra y siente la necesidad de reconocer su talento. Así, la lección que nos deja Amarilis es que la verdadera obra de arte es aquella que provoca una respuesta creadora; una respuesta como la que Lope provocó en ella. Una obra de arte siempre nos invita a convertirnos en creadores, en poetas. Y eso es lo que intenta lograr Discreto comedor de humo: convertir al espectador en un creador.

Uno de los grandes protagonistas de esta propuesta es el misterio. El objetivo es involucrar al público pero también a los actores en un ejercicio de reflexión metateatral. Por lo tanto, se plantean preguntas como ¿cuál es la naturaleza del teatro?, ¿qué relación existe entre el público y los actores?, ¿cuál es el rol que cumple la creación en el teatro?...  Sin embargo, ninguna pregunta tiene una respuesta clara. En palabras de Karlos López Rentería « (…) el teatro es de los actores. ¿Pero la obra? ¿A quién le pertenece la obra? ¿Quién cuenta? ¿El público o los actores? Estos cuentan, esos la construyen». En Discreto Comedor de Humo existe un poeta: el público. Pero también existe un poeta dentro de escena; uno de los actores interpreta, por momentos, a un poeta…

    

Quién es el poeta, quiénes son los actores, quién es el público… qué rol cumple el poder y sus instituciones cuando vamos a ver una obra de teatro… Las preguntas se vuelven cada vez más complejas. Incluso hay ataques y reclamos frontales al público, los cuales buscan sacarlo de su zona de confort. Durante toda la obra se plantea un juego de roles, cuando unos actúan otros observan, por un lado está el público y por otro los actores… a veces algunos no observan o no quieren observar, son indiferentes; otras veces alguno se puede quedar ciego, quizás el poeta, quien se supone es el creador… Los actores actúan, algunas veces para expresar sus emociones; otras, simplemente, para contarnos una historia; y a veces, inclusive, son obligados a actuar a través de una amenaza. Siempre gobierna la confusión, el humo, la neblina. De esta manera se intenta explorar los distintos elementos, internos y externos, que confluyen en la creación escénica. 

lunes, 27 de febrero de 2017

RICARDO III, EL PRÍNCIPE CONTRAHECHO

En el marco del II Festival Internacional Temporada Alta, organizado por la Alianza Francesa, se estrenó Ricardo III, el príncipe contrahecho del chileno Juan Radrigán. El monólogo ganador del Premio Nacional de las Artes Escénicas de Chile, y que formó parte del proyecto British Council de reinterpretación de las obras de William Shakespeare por los 400 años de su muerte, explora los límites de la naturaleza humana. El texto se basa en la ficción creada por Shakespeare, pero también evidencia una profusa investigación histórica; a su vez, existe un gran trabajo a nivel retórico y estilístico. Se sigue que la exploración trasciende a Ricardo III, uno de los personajes históricos más famosos, y logra describir el ambiente de guerra, conspiración y podredumbre que existía entre la antigua nobleza inglesa.   


Cuando vemos en escena a Ricardo III, semidesnudo, rengueando como un felino, iluminado escasamente por una luz tenue y atrapado en un pequeño cuadrilátero lleno de arena, suponemos que deambula por el campo de batalla de Bosworth. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que aquel enfrentamiento final entre la casa de Lancaster y la de York ha finalizado; el duque de Richmond, Enrique Tudor, ya es rey de Inglaterra; y Ricardo, seguramente rodeado de sangre y cadáveres, yace muerto. Sin embargo, su espíritu sigue vivo, todavía elucubra y maquina, aún se muestra arrogante y desenfadado, sin duda no sabe que está enfrentando su juicio final.

«¿Pueden las maldiciones traspasar las nubes y llegar al cielo?». Al parecer, la ficción de Radrigán así lo contempla, ya que la verdadera condena de Ricardo no es su muerte, sino enfrentarse a su conciencia y a la infinita desolación. Cúmplase, así, la maldición de la reina Margarita: «¡Si el cielo tiene guardada alguna calamidad desdichada que supere a las que pueda yo desear que caigan sobre ti, ah, que la guarde hasta que tus pecados estén maduros, y luego arroje su indignación sobre ti, turbador de la paz del pobre mundo!». Pobre Ricardo, finalmente, nadie comprenderá lo que hiciste por Inglaterra, nadie podrá escuchar tus justificaciones. Es aterrador pensar que más allá de la vida nadie pueda confrontar sus acciones, nadie pueda darle significado a su vida. Será, verdaderamente, que más allá «el camino es desolado y no llega a ninguna parte».


Es muy sugestivo ver a un personaje histórico enfrentarse a un momento tan perturbador como el que plantea Radrigán. ¿Qué le queda a Ricardo III? ¿Qué puede hacer ahora el duque de Gloucester, el gran estratega militar, el temido jabalí, quién diera muerte a Hastings, Grey, Buckingham? «¡Incierta manera de ganar! Pero ya estoy tan metido en sangre, que un pecado saca otro pecado, la compasión lacrimosa no reside en mis ojos…» ¿Seremos tan valientes ante el infecundo y árido final como lo podemos llegar a ser en vida? «¿Por qué la calamidad ha de estar llena de palabras?» No lo sabemos, quizás, la muerte sea un eterno soliloquio.  

Mención aparte merece el público. Resulta muy estimulante que obras de esta calidad puedan llegar a Lima, pero es desalentador que todavía no estemos preparados. Durante toda la función, que se realizó en el teatro de la Alianza Francesa, se escucharon carraspeos, gente tosiendo, zapatillas rasgando el suelo, movimientos bruscos: el público estaba muy inquieto. Sin embargo, al final, para sorpresa nuestra y seguramente también de Radrigán, todos aplaudieron de pie. Esta obra, en una sala más pequeña e íntima, con menos personas, hubiera sido una experiencia deliciosa.   

viernes, 17 de febrero de 2017

EL PAÍS DE LA CANELA

Diego La Hoz se define a sí mismo como «un director que escribe»; y solo los que conocemos el trabajo de Espacio Libre podemos comprender a qué se refiere cuando dice esto. Los textos de los montajes escritos y dirigidos por él obedecen a su particular poética de dirección y nacen en el pequeño y acogedor escenario de la casa-teatro Espacio Libre. Sus montajes son fragmentarios, utilizan un lenguaje poético, buscan la participación del espectador y tratan temas neurálgicos de la realidad –políticos, sociales, económicos, culturales− a través de un collage donde el humor es la herramienta principal para provocar la reflexión crítica del espectador. A todo ello se suma un impecable trabajo estético y una clara consciencia de la importancia de la estructura dramática.


Por todas estas cualidades es muy interesante e importante para el público limeño que Espacio Libre haya salido de casa. El país de la canela es una obra escrita por Alonso La Hoz y dirigida por Diego, en ella actúan tres integrantes de Espacio Libre –Karlos López Rentería, Javier Quiroz y Eliana Fry García-Pacheco− y el gran actor Ramón García. De modo que estamos ante una obra que cuenta con el sello certificado de Espacio Libre; así que están presentes muchas de las características descritas anteriormente, claro que con algunas diferencias y particularidades. El país de la canela es una alegoría, recrea un escenario posbélico y alude a la corrupción y degradación que imperan en un estado caótico. Un capitán –Ramón García − y un alférez –Karlos López− realizan un recorrido, quieren encontrar la memoria del capitán; su búsqueda, luego de encontrarse con distintos personajes, los conduce hasta el líder rebelde.

Dadas las condiciones del espacio escénico y con la finalidad de crear la necesaria intimidad que necesitan los montajes de Espacio Libre, dos personajes interactúan con el público incluso antes de entrar a la sala. Podemos identificarlos rápidamente como los villanos por su vestimenta, su maquillaje y sus acciones. Esto nos obliga a pensar que el capitán y el alférez son los héroes; lógicamente, durante la obra, esta línea divisoria se tornará difusa. Atendiendo a esta división, existe una diferencia en la performance de los distintos actores. Mientras que el registro de Ramón García y Karlos López es realista; los que identificamos como villanos, Javier Quiroz y Eliana Fry, utilizan un registro farsesco y su actuación es más afectada. Puede ser que esto se deba a que los “villanos” y los distintos personajes que encarnan Javier y Eliana actúan como una especie de coro griego; sostienen y dan sentido a las distintas acciones de los protagonistas; construyen el mundo caótico donde transcurren las acciones. Sin embargo, de todas maneras, esta diferencia desluce la percepción final del montaje; seguramente se hallará un equilibrio durante las siguientes funciones.   

Como en todos los montajes de Diego, no existe una secuencialidad lógica entre los distintos hechos y motivos de la historia. Esto obliga a que la estructura sea trabajada con sumo cuidado, pues evidentemente debe existir cohesión y unidad. En este caso, parece que se busca crear una estructura circular. La primera escena, que en realidad es un prólogo, pues da cuenta de hechos muy anteriores, acaecidos durante la guerra de la canela, se vincula visualmente con una de las escenas finales, cuando el alférez lograr liberar al capitán de las manos del líder rebelde y su lugartenienta. Esta solución, aunque no es muy convincente, logra subsanar, en cierta medida, las fallas en la estructura del texto. En casa Espacio Libre, las composiciones de Diego La Hoz crean conexiones estructurales muy efectivas y sorprendentes, para lograr esto se apoyan en la intertextualidad y cuestiones de índole semántica, además son creadas en y desde el escenario.   

De todas maneras el texto de Alonso La Hoz cuenta con muchos aciertos y se emparenta con la poética de Espacio Libre. Ya que, a través de un lenguaje aforístico: «Sonreír es un fin en sí mismo», «ser alguien es algo tan sencillo como levantarse de la cama», «el perdón es la forma más elegante de venganza», se logra conectar conceptos abstractos (sueños, corrupción, guerras, utopía, muerte…) con la esperanza y el desencanto que transmiten, respectivamente, el alférez y el capitán. De esta manera el público logra percibir y disfrutar conceptos que en la vida real son problemáticos y difusos.