domingo, 3 de septiembre de 2017

BOLOGNESI EN ARICA, en Tacna

Bolognesi en Arica de Alonso Alegría recrea los momentos previos a la batalla de Arica del 7 de junio de 1880. Esta batalla era decisiva para la campaña terrestre, ya que el Morro era el último reducto para la defensa del sur peruano; quizás por eso Bolognesi estuvo esperando, hasta horas antes de la batalla, los refuerzos necesarios para enfrentar al enemigo. Esos refuerzos nunca llegaron ─ni Leiva ni Montero─; sin embargo, Bolognesi y sus lugartenientes decidieron quedarse en Arica, cumplir con su deber y salvar la honra nacional.

Podríamos pensar que Alegría intenta recrear este momento histórico, fundamental para la nación, desde una óptica humana; y así poder conocer al hombre detrás del mito. Pero, lamentablemente, esto no ocurre. La propuesta se acerca, más bien, a una justificación simple y anodina del mito del Morro y la proeza del héroe. Bolognesi en Arica fermenta nuestro chauvinismo y evidencia algunos sucesos políticos que propiciaron la derrota de Bolognesi ─enfrentamiento entre civilistas y pierolistas─, pero no nos muestra a un Bolognesi humano, no problematiza el fundamento de nuestra identidad nacional, no cuestiona el arquetipo del héroe, no realiza una reconstrucción histórica acuciosa e interesante.


Entonces, ¿por qué Bolognesi en Arica parece una obra emocionante y atractiva? Si prestamos atención, el texto es unidimensional, los efectos dramáticos son sencillos y todo el tiempo se recurre a los símbolos patrios para justificar la acción de los personajes. Todos estos elementos nos obligan, indefectiblemente, a comprometernos con el héroe. Somos parte de una triste clase de historia ─tal como lo plantea el autor─ donde conocemos algunos pormenores del destino inevitable de la patria.  

Así, la estructura dramática convierte al público en un grupo de estudiantes que van a descubrir algo trascendente: la razón por la que Bolognesi decide quedarse en Arica hasta quemar el último cartucho. Una alumna-personaje (Piera del Campo) interpela todo el tiempo a la profesora (Carolina Barrantes) ─quien narra y ayuda a reconstruir la historia─ y a los protagonistas de la gesta épica. Ella quiere descubrir por qué deciden afrontar su destino y dar sus vidas por la patria, cuando este país está plagado de ladrones y corruptos, cuando los políticos que debieron y deben velar por nuestra integridad y desarrollo son los más perversos conspiradores.  

  
Tuve la oportunidad de ver dos veces Bolognesi en Arica, la primera, en Lima y, ahora, en Tacna. Si la memoria no me falla, existe una diferencia fundamental. La propuesta que Alegría trae a Tacna es mucho más explícita; por lo tanto, el patrioterismo efectista es más evidente. Cuando la alumna-personaje sube al escenario a preguntar directamente a Bolognesi (Diego Lombardi) los motivos por los que decide permanecer en Arica ─momento culminante de la obra─ el autor opta por hacerle decir al héroe algo como “debo salvar la honra nacional”. Luego la estudiante matiza este tremendismo y plantea la siguiente interrogante: “¿Qué hubiera sido de nosotros sin Bolognesi o Grau?”. La tesis es evidente, donde campean los pusilánimes y corrompidos siempre existirán algunos pocos hombres que cumplirán su deber con hidalguía y honor. Sin embargo, ¿era necesario hacerle decir al héroe algo tan evidente?; por la propuesta en general y estos recursos efectistas en particular Bolognesi en Arica roza lo dogmático y doctrinario, cuando una propuesta que explora la figura de un héroe nacional debiera ser todo lo contrario.

El teatro tiene deberes más elevados que insuflar nuestro patrioterismo. Revelar verdades de Perogrullo, realizar indagaciones superfluas, recurrir al patetismo extremo para provocar un efecto en el espectador son funciones muy pedestres. ¿Por qué decidió quedarse Bolognesi en Arica? Hay muchas maneras de responder esta pregunta, Alegría optó por una doctrinaria y moralista, con tintes patrioteros e históricos. El resultado fue un Bolognesi exótico, propio de un salón de primaria. El poder esclarecedor del teatro va mucho más allá. ¿Cuál es la razón de la sinrazón del amor por el Perú? ¿Existe amor detrás de las acciones del héroe o solo deber y honor? Tal parece que la horrible metrópoli no puede contestar estas preguntas…    

lunes, 22 de mayo de 2017

FINANCIAMIENTO DESAPROBADO

Hubo un tiempo
en que fui hermoso
y fui libre de verdad
guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal


Sui Generis (1972)

Financiamiento desaprobado, obra escrita por Tirso Causillas, fue dirigida por Nani Pease, y estuvo en temporada solamente un mes, del 10 de marzo al 10 de abril de este año. Los protagonistas de esta obra eran un exfuncionario estatal y su hijo, ambos vivían en un sucio y pequeño cuarto: el hijo cuidaba al padre, que tenía alzheimer. Esta enfermedad había convertido a quien fuera un hombre esperanzado y comprometido con el cambio social en una sombra, una caricatura indefensa y atrapada que repetía siempre las mismas frases y añoraba alguna ayuda para poder implementar un antiguo proyecto en favor de los necesitados.


Estas líneas serán una reflexión en torno de este personaje; el cual, gracias a la estupenda interpretación de Carlos Victoria, caló profundamente en mí. Mientras lo veía perdido, desvariando, a merced de la muerte, con la mente en tinieblas pero el corazón en llamas… asocié su condición a muchas ideas personales relacionadas al cambio social y la lucha por un mundo menos injusto. Me imaginé en el final de mis días, irremediablemente acabado, como él, y convertido en una triste caricatura, con ideas desdibujadas y sentimientos melancólicos parecidos al olvido. Luego pensé que quizás no era necesario llegar hasta el final, y sentí, en el preciso momento que lo miraba actuar, esa sombra amarga y sutil que condena los deseos…


Aquellos que creían que los grandes sueños transformarían el sistema están muertos. Los de ahora, nosotros, somos como el héroe de Tirso Causillas: no nos damos cuenta de que el objetivo que perseguimos es nuestro obstáculo, es parte de nuestro delirio. Estamos obsesionados con la denuncia, queremos, añoramos, gritamos y somos muy tiernos; pero la sombra fría del olvido, como una condena, habita dentro de nosotros. 

El Estado, se supone, debió defender y apoyar a este exfuncionario. Él dedico su vida y su muerte a un cambio social desde la institucionalidad... Ya que antes había un resquicio de esperanza: las instituciones sociales creadas por el hombre debían cumplir su función. Ahora, la institucionalidad es un circo voraz y perverso. El bienestar colectivo ya no es una quimera, es simplemente un chiste. El poder omnívoro del dinero controla todas las instituciones… la institución teatral, el mundo artístico, el mundo académico. Por eso, no existe un debate consistente y duradero, solo diásporas analíticas sobre tópicos políticamente necesarios; no hay figuras señeras que sepan guiar y sean consecuentes, solo promotores y académicos de escritorio; no hay ningún aliciente para el desarrollo de ideas verdaderamente revolucionarias…

No sería una locura decir que la lucha por un cambio social ya no tiene nada que ver con el intelecto, sino con una autárquica inercia que domina todo el espectro de la creación y las ideas en nuestro país… ¿Podremos alumbrar solamente con el corazón, cuando nuestra mente está en tinieblas? 


lunes, 1 de mayo de 2017

MANTA Y VILCA

Cuando me presentaron el proyecto Manta y Vilca quedé impresionado; más que por la decidida voluntad de defender los derechos de mujeres que fueron sistemáticamente violadas, por el espíritu de la propuesta: lleno de amor, horizontalidad y solidaridad colaborativa. Es que en Manta y Vilca no existe un director, sino facilitadoras del proceso creativo (Micaela Távara Arroyo y Alondra Flores Quiroz); no existe un dramaturgo, sino un facilitador de dramaturgia (Jorge Black Tam)... La intención es que todos y todas participen en los procesos creativos para que exista un desarrollo colaborativo y un aprendizaje mutuo. De esta manera, desde la propia praxis creadora, se destruye la verticalidad patriarcal, la cual es una de las principales formas de violencia simbólica.


Esta propuesta encantadoramente coherente esta a cargo del grupo Trenzar, espacio de creación interdisciplinario que se ocupa de temas de género, memoria y derechos humanos, y cuenta con el apoyo de Demus, ONG que sigue el caso de violación y abuso cometido en los pueblos huancavelicanos de Manta y Vilca, entre 1984 y 1995. Manta y Vilca no es convencional, si te aventuras a asistir a una función no serás un espectador, sino un viajante. Estarás tan cerca de las pequeñas Manta y Vilca que podrás vivir el horror de su sufrimiento, pero también sentir la belleza de su valentía.

La obra se desarrolla en tres espacios de la casa Pausa. Los viajantes, en escasos cuarenta minutos, quedamos prendados, enamorados de la historia de Manta y Vilca, dos hermanas que tuvieron que resistir el abuso de los militares. Sentimos su miedo, y vemos latir sus cuerpos, abrazados, al unínoso... bajo la tormenta de horror que vivía su pueblo. Sus cuerpos laten y se defienden pero también, inevitablemente, padecen injusticias; porque Manta y Vilca no es simbólica, sino es explícita y directa y en eso radica su belleza. El equilibrio que se consigue entre denuncia descarnada y calidad estética es notable. Otro elemento muy valioso es el texto, el cual, de manera tierna y esmerada, plasma la variedad dialectal del español andino. Finalmente, debemos mencionar las destacadas actuaciones a cargo de Carmen Amelia Álvarez Talledo y Mehida Mozón Aguilar, quienes supieron representar la inocencia y la ternura, el coraje y la valentía de las mujeres huancavelicanas.


En la escena más impresionante se recrea el padecimiento de Manta a manos de los soldados peruanos. Al igual que en otros momentos de la obra, se utiliza la tercera persona para narrar este momento sumamente trágico; pero, en esta escena, al mismo tiempo que se narran los hechos, las actrices realizan una performance que actualiza el discurso de Manta. Por ello, a pesar de que se esté narrando en tercera persona, sentimos los hechos muy cercanos; así, se consigue un equilibrio que permite presenciar esos momentos escabrosos, pero de una manera armónica y prolija.

En nuestros días, la lucha por un mundo menos cruel e injusto está directamente vinculada con la destrucción del patriarcado. El Ministerio de Defensa y el Ejercito no ayudan a condenar a los culpables de las 6182 violaciones durante el periodo de conflicto interno, porque la violación a las mujeres ha sido y es una práctica normal y recurrente. El cuerpo de la mujer sigue siendo considerado un botín de guerra o un objeto de lujo... Las instituciones y los medios de comunicación refrendan esto. De modo que el camino por un verdadera igual humana recién ha iniciado.  

  

viernes, 14 de abril de 2017

¿QUÉ TIENE MIGUEL?

«¿Es tan difícil entender que si naces con la piel blanca, con “buen apellido” y con dinero, las cosas te serán menos difíciles que para el resto? Cuando tienes esos privilegios, para comenzar, no tendrás esa voz permanente dentro de ti que te dice todo el tiempo: eres cholo, te están mirando así porque eres cholo, te están hablando así porque eres cholo, no te darán el trabajo porque eres cholo, no puedes entrar en la discoteca porque eres cholo, te están haciendo trabajar más que a los demás porque eres cholo...»

Aunque esta cita de Marco Aviles, autor de ¿De donde venimos los cholos? (2016), sea cierta debemos decir que muchas cosas han cambiado en los últimos veinte años; pero, valgan verdades, la mayoría de estos cambios estan asociados casi exclusivamente a cuestiones de índole económica. En la actualidad hay cholos que tienen mucha plata, pero, quizás, el problema sea que no se identifican como cholos ─fenotípica o culturalmente─; y es que, aunque desde el mundo cultural y académico se han realizado denodados esfuerzos por construir una identidad nacional armonizadora, el Perú nunca se ha identificado con lo cholo.   

Actualmente, asociado al discurso del emprendedor y la cocina peruana, se busca construir un nuevo paradigma cultural integrador que rompa las oposiciones binarias. Para Dorian Espezua («Cultura chicha», 2008), esta nueva búsqueda de lo verdaderamente peruano se identifica con lo chicha, lo cual es definido como una mezcla de contrastes que se opone a lo armónico y lo establecido.


¿Qué tiene Miguel? escrita por Cesar Vera y dirigida por Fito Bustamante también se opone a lo establecido: no es armónica, es exagerada y desenfadada, no atiende a la verosimilitud, y utiliza lo fantástico de modo estrafalario. La obra está plagada de excesos, tiende a lo absurdo y opta por mezclar temas que, en la realidad pueden parecer cercanos ─religión, chauvinismo, conservadurismo, estereotipos sociales─, pero en un nivel estético y dramático, cuando están en escena, desentonan completamente.  

Miguel (Cesar Vera) convoca a una reunión familiar, quiere develar un secreto: es cholo o, en todo caso, quiere serlo... ¿Cuál es la razón por la que decide autodefinirse como cholo? No lo sabemos, pero lo descubriremos durante el transcurso de la obra. Como vemos, más de un secreto que debe ser revelado, el mismo título lo sugiere: ¿Qué tiene Miguel? En la primera parte la relación entre ese misterio por develar y la crítica social ligada el tema se maneja con solvencia. Sin embargo, después, los acontecimientos desvian la atención del tema principal. La historia de Miguel deja de ser una sutil búsqueda subjetiva de la identidad personal y se convierte en un conjunto abigarrado de sucesos que dependen de estereotipos sociales.   


Sonia (Carolay Rodriguez) es la empleada de la casa, la narradora y uno de los personajes principales. Sus discursos insertan el tema en la realidad, y su frescura y entusiasmo otorgan vida y sustancia a la puesta en escena, al menos durante la primera parte; ya que después su personaje pierde importancia actoral. Completan el elenco Trilce Cavero, Raul Durand, Nícida Pitta y Martín Velásquez, quienes manejan adecuadamente el humor blanco y estereotipado que gobierna la obra.

Aunque tiene muchas debilidades, esta obra es importante para el teatro nacional. Es la primera vez que veo en escena el tema del racismo desde la óptica cultural de la nueva clase media urbana. No sabemos en qué distrito vive Miguel, pero definitivamente no vive en San Borja, Miraflores o Surco. Otro elemento sintomático y sugerente es que el papá de Miguel sea homosexual. Al inicio de la obra, este personaje contrasta con Miguel. ¿Salir del clóset de la choledad será tan traumático como salir del clóset de la homosexualidad? ¿En todos los casos, los que defienden sus derechos como homosexuales o lesbianas defenderán también una igualdad de oportunidades que no privilegie rasgos fenotípicos? ¿Qué papel cumple el asendrado sentimiento religioso que profesa la mayoria de peruanos en el intento de construir una sociedad armónica e igualitaria? Estas y otras preguntas son una evidencia de que ¿Qué tiene Miguel? es una propuesta audaz, esperamos que sea el primer paso de un largo camino.


jueves, 6 de abril de 2017

INSTINTO DE TRANSFORMACIÓN

Cuando niño, me encerraba en mi habitación e imitaba a Seiya, el caballero Pegaso de Los caballeros del Zodiaco; luego, años más tarde, protagonizaba acaloradas historias que alimentaban mis fantasías juveniles. Ahora... ahora tengo el teatro y la literatura... ¿Por qué no podemos vivir sin actuar? ¿Por qué siempre recreamos alguna historia o jugamos a ser alguien más? Según Nicolas Evreinoff, teórico y director ruso, existe algo llamado instinto de transformación (the instinct of transformation). Para él, el teatro es infinitamente más grande que el escenario; y es tan esencial para la vida como el aire, la comida o las relaciones sexuales.

Debido al instinto de transformación tenemos la necesidad de jugar a ser otro(a). Este juego instintivo es vital porque nos ayuda a generar empatía y nos permite luchar contra la adversidad. Al ser un instinto, es un arma de defensa cuya única finalidad es garantizar el goce, aunque sea ilusorio y momentáneo.


En esta oportunidad comentaremos dos funciones diametralmente opuestas, pero que se emparentan porque ambas utilizan el juego de roles como disparador dramático. La primera es una obra clásica: Las criadas (1947) de Jean Genet. Esta obra fue parte de XVI Festival de Teatro Saliendo de la Caja, fue dirigida por Omar Del Águila y protagonizada por dos jóvenes egresadas de la Facultad de Arte Dramático de la PUCP. La segunda es una obra comtemporánea: Penúltima Comedia Inglesa (2013), escrita por el chileno Marco Antonio de la Parra, dirigida por Sergio Achiraico y protagonizada por Úrsula Kellenberger y Paco Caparó.

Las jóvenes actrices Mariapía Condorchua y Ximena de la Puente se aventuraron a protagonizar a Clara y Solange: las criadas. Sus actuaciones, de la mano de la experimentada Ximena Arroyo ─la señora─, nos permitieron gozar el arte y la sutileza del texto de Genet. Evidentemente, la dirección también fue fundamental. Omar Del Águila logró una propuesta depurada y certera, con el ritmo y la dinámica apropiados para no aburrir al espectador. Las criadas nos relata la historia de dos sirvientas que anhelan ser la señora de la casa. Ellas desean una vida digna, un destino distinto; para eso, crean una ficción y juegan a ser la señora. No sabemos si la ficción se mezcla con la realidad o la realidad con la ficción, pero en el transcurso de ese juego la violencia adquiere cada vez mayor protagonismo... el destino de las criadas es irremisiblemente trágico.


Por el contrario, como su nombre lo indica, la obra, encantadoramente protagonizada por Ursulla Kellenberger y Paco Caparó, es una comedia. Como en Las criadas, los protagonistas juegan a ser otras personas; el problema, que genera suspenso, emoción e incertidumbre durante toda la función, es que no sabemos quienes son verdaderamente. No son Carlos e Irma, los almidonados amos ingleses; tampoco son Rita y Jaime, los serviles pero pícaros sirvientes... ambos nunca revelan sus identidades... Solo sabemos que están encerrados y atrapados, que tienen miedo y que el único goce que perciben es jugar a desearse, con erotismo, pasión y violencia.

Pero además de no saber quiénes son, tampoco sabemos dónde están ni qué es lo que pasa afuera: ¿a quién o a qué le tienen miedo? Nos hablan de vagabundos, de personas que están en el sótano, en la cochera, pero no sabemos exactamente quienes son. De modo que nos vemos sumergidos en un ambiente completamente confuso. La particular atmósfera que crea el espacio del Teatro Club de Lima permite una estrecha intimidad con los personajes, sentimos que estamos dentro de su espacio, en una vieja casona... El ritmo de la obra aumenta de manera muy sutil, los cambios de roles son más intensos e inesperados, hacia el final son casi constantes. Sin embargo, en todo momento, esa confusión alimenta el suspenso. El espectador nunca se pierde por completo porque el timing se maneja de forma acertadísima. Las excelentes actuaciones y el astuto recurso que propone el director para el final coronan esta comedia inteligente y fresca.


Existen algunas similitudes interesantes entre estas dos obras. En ambos casos el juego de roles esta asociado al exceso y la violencia. A su vez, en ambas historias la muerte tiene un rol protagónico. En Las criadas, Clara se sumerge en el papel de la señora para cumplir su fatídico destino. En Penúltima comedia inglesa, ambos personajes destruyen su subjetividad para ¿seguir aferrados a la vida? ¿Por qué ese jugar a ser otro(a) se vincula con la muerte? ¿Será que la muerte es nuestra última gran transformación? Según Evreinoff, en algunas culturas premodernas, el efecto teatral, originado por el instinto de transformación, es más importante incluso que el bienestar físico... por eso existen los tatuajes, las perforaciones y otros mecanismos de transformación. De esto podríamos colegir que toda transformación, entendida como juego actoral, implicaría un cierto grado de violencia... ¿será así?   

sábado, 25 de marzo de 2017

ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.


En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.


Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

lunes, 13 de marzo de 2017

CURANDERO-LIMPIA ESCÉNICA

Curandero-Limpia escénica es un proyecto multidisciplinario que combina el performance y el arte visual con la teatralidad; por eso, más que un acontecimiento dramático, es una experiencia visual y sensorial. Esta obra, proyectada por el colectivo Angeldemonio, fue dirigida por Ricardo Delgado y el único actor en escena fue Augusto Montero.

Cuando entramos a la sala, un joven está limando unas tijeras de dansaq. En escena vemos distintos objetos: una carretilla; un platillo con huevos; la máscara de un perro peruano, colgada en la pared, en el centro de la sala; partes de muñecos: cabezas, brazos y piernas (parecen del niño Jesús); un cubo largo de vidrio, lleno de agua; sábila, colgada del techo; un gran costal. Inmediatamente asociamos todos estos objetos al mundo de la curandería. Y, al mismo tiempo, entendemos que estamos en el mercado, espacio donde este tipo de prácticas culturales (curandería) adquieren sentido y tienen vigencia.
En varios momentos de la representación se escuchan sonidos, voces, alboroto de cláxones y gritos. El protagonista habla muy poco, principalmente, transmite sus emociones a través del uso y manejo de los distintos objetos. Al parecer no sucede mucho; sin embargo, sí existe una historia: una historia de amor, contada por el grupo de cumbia Karicia: «como la mañana que al mirarme sonreíste y mi vida se alegró... noche tú que comprendes mi tristeza y también mi soledad...». El joven curandero sufre mucho, todos sus movimientos y acciones, y la intensidad de su voz delatan una insondable pena.

A partir de esta historia de amor y recurriendo al misterioso universo de significación de la curandería se construyen imágenes muy sugestivas. El curandero realiza la danza de las tijeras, se columpia en la carretilla, se coloca la máscara del perro peruano y, al sonido de la cumbia del grupo Karicia, recrea lo popular, usa el huevo para curar al público y curarse a sí mismo… Evidentemente, los objetos son protagonistas, sobre ellos recae la intensidad de la acción.  

Esta puesta en escena evidencia que el mundo mágico-popular peruano es un excelente catalizador de emociones. Angeldemonio nos recuerda la propuesta de las vanguardias: más que representaciones busca construir imágenes que cautiven los sentidos antes que la razón. El objetivo es conocer el sufrimiento y dolor del curandero, pero a través de emociones inconscientes. Curandero-Limpia escénica es un proyecto interesante, pero utiliza la curandería solo como un pretexto, en vez de aprovechar su poder simbólico, sincrético y cognoscitiv