lunes, 13 de marzo de 2017

CURANDERO-LIMPIA ESCÉNICA

Curandero-Limpia escénica es un proyecto multidisciplinario. Combina el performance y el arte visual con la teatralidad. En ese sentido, más que una acontecimiento dramático, es una experiencia visual y sensorial. Esta obra es un proyecto del colectivo Angeldemonio. La dirección estuvo a cargo de Ricardo Delgado y el único actor en escena fue Augusto Montero.

Cuando entramos a la sala, un joven curandero esta limando sus tijeras. En escena vemos una carreta, con la que un solo hombre transporta grandes cargamentos en los mercados; un platillo con huevos; una máscara de un perro peruano en la pared, en el centro de la sala; pedazitos de muñecos de yeso: cabezas, brazitos y piernas, parecen del niño Jesús; un cubo de vidrio largo, lleno de agua; y un gran costal. Todos los objetos forman parte del mundo de la curandería, pero también remiten al mercado, entendido como un espacio donde este tipo de prácticas culturales (chamanería y curandería) adquieren sentido y tienen vigencia.
En varios momentos de la representación se escuchan sonidos, voces, y a veces, un alboroto de cláxones y gritos, propios del mercado. El protagonista habla muy poco, principalmente, transmite sus emociones a través del uso y manejo de los distintos objetos. Pero sí existe una historia: una pena de amor, contada en cumbia por el grupo Karicia: «como la mañana que al mirarme sonreiste y mi vida se alegró... noche tu que comprendes mi tristeza y también mi soledad...». El joven curandero está sufriendo mucho, todas sus acciones y movimientos, la intensidad de su voz delatan una insondable pena.

Así, solo a partir de una anectoda sencilla, pero recuerriendo a un poderoso y misterioso universo de significación se construyen imágenes muy sugestivas. El curandero baila la danza de las tijeras, realiza maniobras con la carreta, se pone la máscara del perro peruano y con las melodías del grupo Karicia se convierte en un arquetipo de lo popular. Pasa el huevo, primero al público; luego a sí mismo, enseguida lo vacía en el cubo de vidrio, y descubre que está rojo de rencor por dentro... Evidentemente, estamos ante un teatro de objetos, sobre estos recae la intensidad de la acción.  

A través de esta puesta en escena, se puede comprobar que el mundo mágico-popular peruano es un excelente catalizador de emociones, y que es muy útil para liberarse de las ataduras de la representación naturalista. Angeldemonio reutiliza propuestas de las vanguardias: más que representaciones se busca construir imágenes que cautiven los sentidos antes que la razón. El objetivo es acceder a la historia del curandero, a su sufrimiento, a su dolor, pero a través emociones vinculadas al mundo del subconciente. Curandero-Limpia escénica es un proyecto interesante, pero quizás le falte mayor decisión para utilizar el poder simbólico, sincrético y cognoscitivo de la curandería, en vez de utilizarla solo como un pretexto.           

martes, 7 de marzo de 2017

DISCRETO COMEDOR DE HUMO

Todos los años el grupo teatral Espacio Libre realiza el Laboratorio Teatral Libera(c)ciones. Un espacio de experimentación al que acuden estudiantes «para confrontar y expandir sus ideas escénicas». La característica principal de este laboratorio es que utiliza como disparador creativo un texto ficcional no teatral. Discreto comedor de humo, cuya temporada acabo recientemente, es la obra con la que se concluyeron las investigaciones del año 2016, la dramaturgia y dirección estuvieron a cargo de Karlos López Rentería y el disparador creativo fue La epístola a Belardo (1621) de Amarilis.


El tema principal de La epístola a Belardo es la admiración por la obra de Lope de Vega. Amarilis, poeta indiana hasta ahora desconocida, utiliza la epístola para comunicarse con el Fénix de los ingenios. Ella conoce a su destinatario, admira su obra y siente la necesidad de reconocer su talento. Así, la lección que nos deja Amarilis es que la verdadera obra de arte es aquella que provoca una respuesta creadora; una respuesta como la que Lope provocó en ella. Una obra de arte siempre nos invita a convertirnos en creadores, en poetas. Y eso es lo que intenta lograr Discreto comedor de humo: convertir al espectador en un creador.

Uno de los grandes protagonistas de esta propuesta es el misterio. El objetivo es involucrar al público pero también a los actores en un ejercicio de reflexión metateatral. Por lo tanto, se plantean preguntas como ¿cuál es la naturaleza del teatro?, ¿qué relación existe entre el público y los actores?, ¿cuál es el rol que cumple la creación en el teatro?...  Sin embargo, ninguna pregunta tiene una respuesta clara. En palabras de Karlos López Rentería « (…) el teatro es de los actores. ¿Pero la obra? ¿A quién le pertenece la obra? ¿Quién cuenta? ¿El público o los actores? Estos cuentan, esos la construyen». En Discreto Comedor de Humo existe un poeta: el público. Pero también existe un poeta dentro de escena; uno de los actores interpreta, por momentos, a un poeta…

    

Quién es el poeta, quiénes son los actores, quién es el público… qué rol cumple el poder y sus instituciones cuando vamos a ver una obra de teatro… Las preguntas se vuelven cada vez más complejas. Incluso hay ataques y reclamos frontales al público, los cuales buscan sacarlo de su zona de confort. Durante toda la obra se plantea un juego de roles, cuando unos actúan otros observan, por un lado está el público y por otro los actores… a veces algunos no observan o no quieren observar, son indiferentes; otras veces alguno se puede quedar ciego, quizás el poeta, quien se supone es el creador… Los actores actúan, algunas veces para expresar sus emociones; otras, simplemente, para contarnos una historia; y a veces, inclusive, son obligados a actuar a través de una amenaza. Siempre gobierna la confusión, el humo, la neblina. De esta manera se intenta explorar los distintos elementos, internos y externos, que confluyen en la creación escénica. 

lunes, 27 de febrero de 2017

RICARDO III, EL PRÍNCIPE CONTRAHECHO

En el marco del II Festival Internacional Temporada Alta, organizado por la Alianza Francesa, se estrenó Ricardo III, el príncipe contrahecho del chileno Juan Radrigán. El monólogo ganador del Premio Nacional de las Artes Escénicas de Chile, y que formó parte del proyecto British Council de reinterpretación de las obras de William Shakespeare por los 400 años de su muerte, explora los límites de la naturaleza humana. El texto se basa en la ficción creada por Shakespeare, pero también evidencia una profusa investigación histórica; a su vez, existe un gran trabajo a nivel retórico y estilístico. Se sigue que la exploración trasciende a Ricardo III, uno de los personajes históricos más famosos, y logra describir el ambiente de guerra, conspiración y podredumbre que existía entre la antigua nobleza inglesa.   


Cuando vemos en escena a Ricardo III, semidesnudo, rengueando como un felino, iluminado escasamente por una luz tenue y atrapado en un pequeño cuadrilátero lleno de arena, suponemos que deambula por el campo de batalla de Bosworth. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que aquel enfrentamiento final entre la casa de Lancaster y la de York ha finalizado; el duque de Richmond, Enrique Tudor, ya es rey de Inglaterra; y Ricardo, seguramente rodeado de sangre y cadáveres, yace muerto. Sin embargo, su espíritu sigue vivo, todavía elucubra y maquina, aún se muestra arrogante y desenfadado, sin duda no sabe que está enfrentando su juicio final.

«¿Pueden las maldiciones traspasar las nubes y llegar al cielo?». Al parecer, la ficción de Radrigán así lo contempla, ya que la verdadera condena de Ricardo no es su muerte, sino enfrentarse a su conciencia y a la infinita desolación. Cúmplase, así, la maldición de la reina Margarita: «¡Si el cielo tiene guardada alguna calamidad desdichada que supere a las que pueda yo desear que caigan sobre ti, ah, que la guarde hasta que tus pecados estén maduros, y luego arroje su indignación sobre ti, turbador de la paz del pobre mundo!». Pobre Ricardo, finalmente, nadie comprenderá lo que hiciste por Inglaterra, nadie podrá escuchar tus justificaciones. Es aterrador pensar que más allá de la vida nadie pueda confrontar sus acciones, nadie pueda darle significado a su vida. Será, verdaderamente, que más allá «el camino es desolado y no llega a ninguna parte».


Es muy sugestivo ver a un personaje histórico enfrentarse a un momento tan perturbador como el que plantea Radrigán. ¿Qué le queda a Ricardo III? ¿Qué puede hacer ahora el duque de Gloucester, el gran estratega militar, el temido jabalí, quién diera muerte a Hastings, Grey, Buckingham? «¡Incierta manera de ganar! Pero ya estoy tan metido en sangre, que un pecado saca otro pecado, la compasión lacrimosa no reside en mis ojos…» ¿Seremos tan valientes ante el infecundo y árido final como lo podemos llegar a ser en vida? «¿Por qué la calamidad ha de estar llena de palabras?» No lo sabemos, quizás, la muerte sea un eterno soliloquio.  

Mención aparte merece el público. Resulta muy estimulante que obras de esta calidad puedan llegar a Lima, pero es desalentador que todavía no estemos preparados. Durante toda la función, que se realizó en el teatro de la Alianza Francesa, se escucharon carraspeos, gente tosiendo, zapatillas rasgando el suelo, movimientos bruscos: el público estaba muy inquieto. Sin embargo, al final, para sorpresa nuestra y seguramente también de Radrigán, todos aplaudieron de pie. Esta obra, en una sala más pequeña e íntima, con menos personas, hubiera sido una experiencia deliciosa.   

viernes, 17 de febrero de 2017

EL PAÍS DE LA CANELA

Diego La Hoz se define a sí mismo como «un director que escribe»; y solo los que conocemos el trabajo de Espacio Libre podemos comprender a qué se refiere cuando dice esto. Los textos de los montajes escritos y dirigidos por él obedecen a su particular poética de dirección y nacen en el pequeño y acogedor escenario de la casa-teatro Espacio Libre. Sus montajes son fragmentarios, utilizan un lenguaje poético, buscan la participación del espectador y tratan temas neurálgicos de la realidad –políticos, sociales, económicos, culturales− a través de un collage donde el humor es la herramienta principal para provocar la reflexión crítica del espectador. A todo ello se suma un impecable trabajo estético y una clara consciencia de la importancia de la estructura dramática.


Por todas estas cualidades es muy interesante e importante para el público limeño que Espacio Libre haya salido de casa. El país de la canela es una obra escrita por Alonso La Hoz y dirigida por Diego, en ella actúan tres integrantes de Espacio Libre –Karlos López Rentería, Javier Quiroz y Eliana Fry García-Pacheco− y el gran actor Ramón García. De modo que estamos ante una obra que cuenta con el sello certificado de Espacio Libre; así que están presentes muchas de las características descritas anteriormente, claro que con algunas diferencias y particularidades. El país de la canela es una alegoría, recrea un escenario posbélico y alude a la corrupción y degradación que imperan en un estado caótico. Un capitán –Ramón García − y un alférez –Karlos López− realizan un recorrido, quieren encontrar la memoria del capitán; su búsqueda, luego de encontrarse con distintos personajes, los conduce hasta el líder rebelde.

Dadas las condiciones del espacio escénico y con la finalidad de crear la necesaria intimidad que necesitan los montajes de Espacio Libre, dos personajes interactúan con el público incluso antes de entrar a la sala. Podemos identificarlos rápidamente como los villanos por su vestimenta, su maquillaje y sus acciones. Esto nos obliga a pensar que el capitán y el alférez son los héroes; lógicamente, durante la obra, esta línea divisoria se tornará difusa. Atendiendo a esta división, existe una diferencia en la performance de los distintos actores. Mientras que el registro de Ramón García y Karlos López es realista; los que identificamos como villanos, Javier Quiroz y Eliana Fry, utilizan un registro farsesco y su actuación es más afectada. Puede ser que esto se deba a que los “villanos” y los distintos personajes que encarnan Javier y Eliana actúan como una especie de coro griego; sostienen y dan sentido a las distintas acciones de los protagonistas; construyen el mundo caótico donde transcurren las acciones. Sin embargo, de todas maneras, esta diferencia desluce la percepción final del montaje; seguramente se hallará un equilibrio durante las siguientes funciones.   

Como en todos los montajes de Diego, no existe una secuencialidad lógica entre los distintos hechos y motivos de la historia. Esto obliga a que la estructura sea trabajada con sumo cuidado, pues evidentemente debe existir cohesión y unidad. En este caso, parece que se busca crear una estructura circular. La primera escena, que en realidad es un prólogo, pues da cuenta de hechos muy anteriores, acaecidos durante la guerra de la canela, se vincula visualmente con una de las escenas finales, cuando el alférez lograr liberar al capitán de las manos del líder rebelde y su lugartenienta. Esta solución, aunque no es muy convincente, logra subsanar, en cierta medida, las fallas en la estructura del texto. En casa Espacio Libre, las composiciones de Diego La Hoz crean conexiones estructurales muy efectivas y sorprendentes, para lograr esto se apoyan en la intertextualidad y cuestiones de índole semántica, además son creadas en y desde el escenario.   

De todas maneras el texto de Alonso La Hoz cuenta con muchos aciertos y se emparenta con la poética de Espacio Libre. Ya que, a través de un lenguaje aforístico: «Sonreír es un fin en sí mismo», «ser alguien es algo tan sencillo como levantarse de la cama», «el perdón es la forma más elegante de venganza», se logra conectar conceptos abstractos (sueños, corrupción, guerras, utopía, muerte…) con la esperanza y el desencanto que transmiten, respectivamente, el alférez y el capitán. De esta manera el público logra percibir y disfrutar conceptos que en la vida real son problemáticos y difusos.  

miércoles, 8 de febrero de 2017

ALMACENADOS

Almacenados es una obra extraña; es expresionista y simbólica, pero también busca ser realista y es una comedia. Los protagonistas de esta historia son el señor Lino y Nin. El primero es un veterano encargado de un almacén de astas de velero; y el segundo, un joven que lo reemplazará en pocos días. El señor Lino debe enseñar a Nin su rutinario quehacer. Durante los cinco días de instrucción nada ocurre en el almacén: ninguna llamada, ninguna entrega de astas. Ambos personajes esperan, pero solo pasa el tiempo; entonces, nos damos cuenta de la verdad del señor Lino y de que, por alguna razón, el almacén ya no cumple ninguna función, solo es una fachada. El tema central de esta obra, escrita por David Desola, es la enajenación capitalista. El trabajo deshumaniza; estamos obligados a realizar tareas ociosas por dinero, en vez desarrollar todo nuestro potencial humano.

Pero “vamos a lo que vamos”, como dice el señor Lino. Esta composición de Desola es muy famosa; ha recorrido toda España y muchas partes de Latinoamérica. El tema que aborda –la enajenación laboral− y la manera en cómo se presenta −una mirada crítica de la sociedad actual− cautivan al público. Antes de ver la obra, al imaginarme a dos personajes encerrados en un almacén, pensé que estos discutirían cuestiones existenciales ligadas a la actual condición humana, no imaginé una reflexión tan concreta acerca de un tema tan manido. La reflexión que propone la obra es anacrónica y ociosa. La condición laboral de la sociedad capitalista en la que vivimos actualmente ha dejado atrás, largamente, la idea del sempiterno obrero mecanizado.


Algún obrero de saco y corbata que fue a ver la obra habrá pensado: «Uf, que alivio, yo no vivo así de engañado y enajenado». Lo que no sabe es que ahora el capital te seduce de otra manera para utilizarte a su antojo: A través del consumo, manejando tus sueños y deseos, controlando tus aspiraciones. El objetivo es que cada uno de nosotros se convierta en su propia marca registrada. Cada uno tiene que ser un trending topic; y si no lo es, tiene que imaginar que lo es; y si no, tiene que ser parte de alguno, trabajando para alguna empresa o consumiendo determinado producto.  

Por otra parte, en su afán de ser expresionista, la obra roza lo absurdo y por eso resulta muy inverosímil. Algunos elementos de la escenografía dan cuenta de que la historia está ambientada a mediados del siglo XX. Sin embargo, a pesar de esto, el señor Lino (Alberto Ísola) parece sacado de una oficina y puesto en un almacén. La obra es realista, pero no existe ninguna información previa de los personajes, no sabemos por qué son como son, no tienen ningún sustrato social. Además, el desarrollo de la obra depende de dos engaños telefónicos de Nin (Óscar Meza) que resultan absurdos: primero se hace pasar por un psiquiatra y luego por un funcionario norteamericano. Se supone que estas tretas están en consonancia con la comicidad de la obra.



Pese a todo esto, el público disfruto mucho la función. Quizás las actuaciones supieron aprovechar la comicidad de cada personaje y los momentos cómicos del texto. Como dijimos, la obra se encuentra a medio camino entre un expresionismo simbólico y un realismo crítico. Por eso, quizás, debió ser lo absurdo de la situación −un empleado enajenado que se miente a sí mismo y recibe un salario por 29 años sin hacer nada− lo que debió decir y expresar en el montaje. No obstante, el director Marco Mühletaler prefirió que el protagonismo recayera sobre la pericia actoral de Ísola, este creó un personaje agradable y gracioso; esto fue lo único que llamó la atención del montaje.      

sábado, 28 de enero de 2017

EL AMO HAROLD Y LOS MUCHACHOS

El 16 de agosto del 2012, un grupo de obreros realizó una protesta en la mina de platino de Marikana, explotada por la empresa británica Lonmin, al noroeste de Sudáfrica. Los manifestantes revindicaban sus derechos laborales y pedían salarios justos. Uno de ellos, Thuso Masakeng declaró a un reportero de Le Monde: «estamos explotados, ni el gobierno ni los sindicatos nos han prestado ayuda. Las empresas mineras se forran gracias a nuestro trabajo y no nos pagan casi nada. No podemos permitirnos una vida decente. Vivimos como animales a causa de unos salarios de miseria». Para cuando Thuso declaró esto a los medios, 34 de sus compañeros habían sido asesinados por la policía sudafricana. Una de las masacres fue registrada por los medios de prensa; existen imágenes del momento en que los manifestantes fueron acribillados.

Un número exagerado de policías, todos con metralletas, rodean a un pequeño grupo de manifestantes… los manifestantes avanzan, ellos disparan, y se levanta una nube de polvo, luego, poco a poco, el polvo se disipa y se dejan ver los cuerpos sin vida.


Se supone que el apartheid terminó en 1992, pero lo que acabó solo fue un sistema político. Las multinacionales, en Sudáfrica y en todas partes del mundo, pueden recurrir a las fuerzas estatales para cautelar sus intereses. Ahora existe un sistema más poderoso y extenso que el apartheid: el sistema corporativo y burocrático capitalista que controla casi toda la riqueza, somete a la gente y condiciona su pensamiento. En El amo Harold y los muchachos (1982), escrita por Athol Fugard, podemos apreciar el poder que tienen los axiomas de un sistema imperante en la psique de los individuos. Desde que nacemos somos condicionados, nuestros mayores temores son los que nos impone el sistema. Para un hombre blanco siempre será más fácil pensar que los negros, los latinos o los musulmanes tienen la culpa.  Por eso, Harold –Hally para la familia−, en vez de enfrentar su miedo, descarga su frustración odiando lo que le dicen que debe odiar.

Hally (Fernando Luque) ha tenido una infancia diferente a muchos niños de Sudáfrica durante el apartheid. Debido a que su padre era un hombre lisiado y alcohólico, buscaba refugio en el cuarto de los criados negros: Sam (Lucho Sandoval) y Wiilie (Alejandro Villagomez). De modo que, cuando niño, libre aún de todos los prejuicios, Hally pudo crear una fuerte amistad con ellos, sobre todo con Sam. Los hechos descritos por Fugard suceden años después, durante la adolescencia de Hally. Luego de salir del colegio, Hally llega a la cafetería de sus padres, allí están trabajando los dos sirvientes de la familia: Sam y Willie. Ellos bromean y discuten acerca de un concurso de foxtrot que se realizará pronto en la ciudad. Durante la primera parte de la obra se describe la amistad entre ellos. Sam y Hally discuten acerca de los grandes hombres progresistas del mundo, recuerdan los momentos que compartieron cuando Hally era niño, especialmente el episodio en que vuelan juntos una cometa, y discuten la calidad artística del foxtrot. En esta primera parte sucede poco, salvo unas llamadas que revelan la incomodidad de Harold con que su padre regrese del hospital a casa. No hay peripecia −cambio repentino de la situación− ni drama, la intensidad es baja, de modo que los textos se vuelven un poco volátiles, carecen de fuerza, no son directos, y por momentos, parece que estuvieran declamados.

Uno tono dulzón gobierna toda esta primera parte. Al parecer esto era necesario para que el giro dramático total, que se produce luego de la última llamada de la mama de Harold, se pueda percibir completamente. Quizás el director, Adrián Saba, pudo modelar mejor esta primera parte; sin embargo, puede ser que encontrar una energía apropiada cuando la intensidad dramática es baja sea un poco complicado. Luego de que los hechos cambian radicalmente, debido a esa llamada que altera a Harold, este y Sam se enfrentan y revelan todos los injustos condicionamientos de un sistema infame como el apartheid. La amistad entre ellos se destruye casi por completo, la ternura de la primera parte se convierte es odio y frustración. Durante esas escenas la inmersión ficcional del espectador es completa. Fernando Luque logra construir un adolescente con el alma débil y resquebrajada debido al odio y el miedo. Lucho Sandoval modela la hidalguía y el amor de un tipo que ya no existe: el sirviente honorable, quien pese a todas las injusticias siempre deja espacio para la sabiduría.


Aquí, podemos apreciar como el conocimiento de Harold es inútil ante la vida, es torpe para defenderse de los condicionamientos y las imposiciones del sistema; en cambio, la sabiduría ayuda a Sam, le permite mantenerse en pie y no dejarse atrapar por el odio. Entonces, si el conocimiento no sirve para enfrentar esos condicionamientos fijados a nuestra psique desde pequeños… ¿cómo alcanzamos la sabiduría para hacer frente a este sistema corporatocrático capitalista?    


martes, 24 de enero de 2017

ROSA CUCHILLO: EL DESMONTAJE

Rosa Cuchillo de Yuyachkani, interpretada por Ana Correa y dirigida por Miguel Rubio, utiliza la teatralidad y el performance. En palabras de la protagonista, este montaje puede ser definido como «una acción escénica para ser confrontada en los mercados peruanos». ¿Performance o acción escénica?, en realidad, estas palabras podrían ser tomadas como sinónimas. Además, considerando la amplitud de significados que tiene el concepto performance y la dificultad de encontrar un equivalente de esta palabra en el idioma español, la categoría acción escénica, propuesta por Ana Correa, resulta pertinente.

Este unipersonal se inspira en la novela homónima de Oscar Colchado. Pero solamente eso, no estamos ante un adaptación, ya que, en la novela, Rosa, luego de llegar al Janaq Pacha (región alta donde habitan los dioses y las almas escogidas), descubre que en realidad era Cavillaca, una huaca muy bella que vivía en tiempos anteriores a los del hombre; en cambio, en el montaje de Yuyachkani, Rosa es solo un «alma viva» que regresa a la tierra. Ana Correa y Miguel Rubio utilizan esta novela como pretexto para investigar el rol de la mujer en el tiempo de la violencia, específicamente el rol de la mujer como madre.


Rosa, guiada por la Providencia y su perro Wayra, recorre el mundo de los muertos buscando a su hijo Liborio. Esta búsqueda es reescrita por el cuerpo de Ana Correa (Rosa Cuchillo). Rosa ha regresado al mundo de la vida para hacer florecer la memoria, para curar a su pueblo de la pena. En la presentación a la que asistimos −en el Británico de San Miguel− no solo pudimos apreciar la acción escénica o performance, sino todo el proceso de construcción del montaje. Este proceso, más que por la investigación estética, estuvo guiado por la investigación antropológica. Esto resulta lógico dado que el performance es «un acto de intervención efímero que constituye una provocación, un acto político, un acontecimiento que deja “huellas de un acto real” (Jodorowsky) dentro de una zona de conflicto socio-cultural»[1].  

Rosa Cuchillo quiere ser un rito de purificación guiado por el trabajo performático –dar vida a través de la acción−. En ese sentido, la principal cualidad de esta composición es la utilización de la danza y la coreografía con distintos objetos (báculo, cuchillo, quero) para crear un clima propicio para la comunión mágica y espiritual. El momento iniciático es creado por la vestimenta, la entrada y el pequeño discurso de presentación de Rosa Cuchillo. La dimensión de la mesa –la misma que se utiliza en los mercados donde se realiza la presentación− es pequeña para concentrar la energía y favorecer al rito. Luego, el cuerpo de Rosa se transforma en signo a través de la danza y la música, y crea un puente que propicia el acto ritual.


Es importante reparar que el cuerpo de la protagonista adquiere plenamente una dimensión performativa; y, en este caso, no hablamos de la cualidad performática del montaje ni de la performance en sí misma. Un lenguaje performativo es aquel que tiene el poder de hacer cosas (J. Austin). En el rito el lenguaje evidencia todo su poder performativo, las palabras hacen cosas: curan enfermedades, alivian el ánimo, curan del susto. En los actos rituales que conozco, las palabras son el arma principal y el resto de elementos son accesorios secundarios. En Rosa Cuchillo de Yuyachkani sucede lo contrario. La danza, los movimientos coreográficos, los objetos, la teatralidad –capacidad de guiar orquestadamente la mirada del otro− cumplen la función performativa primordial, sustituyen a las palabras, e intentan curar a las personas y aliviar sus penas.  



[1] Fuentes, Marcela y Diana Taylor. Estudios avanzados de performance. México D.F., FCE, 2011.