lunes, 22 de mayo de 2017

FINANCIAMIENTO DESAPROBADO

Hubo un tiempo
en que fui hermoso
y fui libre de verdad
guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal

Sui Generis (1972)

Financiamiento desaprobado, obra escrita por Tirso Causillas, fue dirigida por Nani Pease, y estuvo en temporada solamente un mes, del 10 de marzo al 10 de abril de este año. Los protagonistas de esta obra eran un exfuncionario estatal y su hijo, ambos vivían en un sucio y pequeño cuarto, y el hijo cuidaba al padre, ya que este tenía alzheimer. Esta enfermedad había convertido a quien fuera un hombre esperanzado y comprometido con el cambio social en una sombra, una caricatura indefensa y atrapada que repetía siempre las mismas frases y añoraba alguna ayuda para poder implementar un proyecto en favor de los necesitados.

Estas líneas serán una reflexión en torno de este personaje; el cual, gracias a la estupenda interpretación de Carlos Victoria, caló profundamente en mí. Lo veía perdido, desvariando, a merced de la muerte, con la mente en tinieblas pero el corazón en llamas… E inmediatamente asocié su condición a muchas ideas personales relacionadas al cambio social y la lucha por un mundo menos injusto. Me imaginé en el final de mis días, irremediablemente degenerado, como él, y convertido en una triste caricatura, con ideas desdibujadas y sentimientos melancólicos parecidos al olvido. Luego pensé que quizás no era necesario llegar hasta el final, y sentí esa sombra amarga y sutil que transforma los deseos en olvido dentro mí…


Aquellos que creían que los grandes sueños transformarían el sistema están muertos. Los de ahora, nosotros, somos como el héroe de Tirso Causillas: no nos damos cuenta de que el objetivo que perseguimos es nuestro obstáculo, es parte de nuestro delirio. Estamos obsesionados con la denuncia, queremos, añoramos, gritamos y somos muy tiernos; pero la sombra fría del olvido, como una condena, habita dentro de nosotros. 

El Estado, se supone, debió defender y apoyar a este exfuncionario. Él dedico su vida y su muerte a un cambio social desde la institucionalidad... Ya que antes había un resquicio de esperanza: las instituciones sociales creadas por el hombre debían cumplir su función. Ahora, la institucionalidad es un circo voraz y perverso. El bienestar colectivo ya no es una quimera, es simplemente un chiste. El poder omnívoro del dinero controla todas las instituciones… la institución teatral, el mundo artístico, el mundo académico. Por eso, no existe un debate consistente y duradero, solo diásporas analíticas sobre tópicos políticamente necesarios; no hay figuras señeras que sepan guiar y sean consecuentes, solo promotores y académicos de escritorio; no hay ningún aliciente para el desarrollo de ideas verdaderamente revolucionarias…

No sería una locura decir que la lucha por un cambio social ya no tiene nada que ver con el intelecto, sino con una autárquica inercia que domina todo el espectro de la creación y las ideas en nuestro país… ¿Podremos alumbrar solamente con el corazón, cuando nuestra mente está en tinieblas? 

lunes, 1 de mayo de 2017

MANTA Y VILCA

Cuando me presentaron el proyecto Manta y Vilca quedé impresionado; más que por la decidida voluntad de defender los derechos de mujeres que fueron sistemáticamente violadas, por el espíritu de la propuesta: lleno de amor, horizontalidad y solidaridad colaborativa. Es que en Manta y Vilca no existe un director, sino facilitadoras del proceso creativo (Micaela Távara Arroyo y Alondra Flores Quiroz); no existe un dramaturgo, sino un facilitador de dramaturgia (Jorge Black Tam)... La intención es que todos y todas participen en los procesos creativos para que exista un desarrollo colaborativo y un aprendizaje mutuo. De esta manera, desde la propia praxis creadora, se destruye la verticalidad patriarcal, la cual es una de las principales formas de violencia simbólica.


Esta propuesta encantadoramente coherente esta a cargo del grupo Trenzar, espacio de creación interdisciplinario que se ocupa de temas de género, memoria y derechos humanos, y cuenta con el apoyo de Demus, ONG que sigue el caso de violación y abuso cometido en los pueblos huancavelicanos de Manta y Vilca, entre 1984 y 1995. Manta y Vilca no es convencional, si te aventuras a asistir a una función no serás un espectador, sino un viajante. Estarás tan cerca de las pequeñas Manta y Vilca que podrás vivir el horror de su sufrimiento, pero también sentir la belleza de su valentía.

La obra se desarrolla en tres espacios de la casa Pausa. Los viajantes, en escasos cuarenta minutos, quedamos prendados, enamorados de la historia de Manta y Vilca, dos hermanas que tuvieron que resistir el abuso de los militares. Sentimos su miedo, y vemos latir sus cuerpos, abrazados, al unínoso... bajo la tormenta de horror que vivía su pueblo. Sus cuerpos laten y se defienden pero también, inevitablemente, padecen injusticias; porque Manta y Vilca no es simbólica, sino es explícita y directa y en eso radica su belleza. El equilibrio que se consigue entre denuncia descarnada y calidad estética es notable. Otro elemento muy valioso es el texto, el cual, de manera tierna y esmerada, plasma la variedad dialectal del español andino. Finalmente, debemos mencionar las destacadas actuaciones a cargo de Carmen Amelia Álvarez Talledo y Mehida Mozón Aguilar, quienes supieron representar la inocencia y la ternura, el coraje y la valentía de las mujeres huancavelicanas.


En la escena más impresionante se recrea el padecimiento de Manta a manos de los soldados peruanos. Al igual que en otros momentos de la obra, se utiliza la tercera persona para narrar este momento sumamente trágico; pero, en esta escena, al mismo tiempo que se narran los hechos, las actrices realizan una performance que actualiza el discurso de Manta. Por ello, a pesar de que se esté narrando en tercera persona, sentimos los hechos muy cercanos; así, se consigue un equilibrio que permite presenciar esos momentos escabrosos, pero de una manera armónica y prolija.

En nuestros días, la lucha por un mundo menos cruel e injusto está directamente vinculada con la destrucción del patriarcado. El Ministerio de Defensa y el Ejercito no ayudan a condenar a los culpables de las 6182 violaciones durante el periodo de conflicto interno, porque la violación a las mujeres ha sido y es una práctica normal y recurrente. El cuerpo de la mujer sigue siendo considerado un botín de guerra o un objeto de lujo... Las instituciones y los medios de comunicación refrendan esto. De modo que el camino por un verdadera igual humana recién ha iniciado.  

  

viernes, 14 de abril de 2017

¿QUÉ TIENE MIGUEL?

«¿Es tan difícil entender que si naces con la piel blanca, con “buen apellido” y con dinero, las cosas te serán menos difíciles que para el resto? Cuando tienes esos privilegios, para comenzar, no tendrás esa voz permanente dentro de ti que te dice todo el tiempo: eres cholo, te están mirando así porque eres cholo, te están hablando así porque eres cholo, no te darán el trabajo porque eres cholo, no puedes entrar en la discoteca porque eres cholo, te están haciendo trabajar más que a los demás porque eres cholo...»

Aunque esta cita de Marco Aviles, autor de ¿De donde venimos los cholos? (2016), sea cierta debemos decir que muchas cosas han cambiado en los últimos veinte años; pero, valgan verdades, la mayoría de estos cambios estan asociados casi exclusivamente a cuestiones de índole económica. En la actualidad hay cholos que tienen mucha plata, pero, quizás, el problema sea que no se identifican como cholos ─fenotípica o culturalmente─; y es que, aunque desde el mundo cultural y académico se han realizado denodados esfuerzos por construir una identidad nacional armonizadora, el Perú nunca se ha identificado con lo cholo.   

Actualmente, asociado al discurso del emprendedor y la cocina peruana, se busca construir un nuevo paradigma cultural integrador que rompa las oposiciones binarias. Para Dorian Espezua («Cultura chicha», 2008), esta nueva búsqueda de lo verdaderamente peruano se identifica con lo chicha, lo cual es definido como una mezcla de contrastes que se opone a lo armónico y lo establecido.


¿Qué tiene Miguel? escrita por Cesar Vera y dirigida por Fito Bustamante también se opone a lo establecido: no es armónica, es exagerada y desenfadada, no atiende a la verosimilitud, y utiliza lo fantástico de modo estrafalario. La obra está plagada de excesos, tiende a lo absurdo y opta por mezclar temas que, en la realidad pueden parecer cercanos ─religión, chauvinismo, conservadurismo, estereotipos sociales─, pero en un nivel estético y dramático, cuando están en escena, desentonan completamente.  

Miguel (Cesar Vera) convoca a una reunión familiar, quiere develar un secreto: es cholo o, en todo caso, quiere serlo... ¿Cuál es la razón por la que decide autodefinirse como cholo? No lo sabemos, pero lo descubriremos durante el transcurso de la obra. Como vemos, más de un secreto que debe ser revelado, el mismo título lo sugiere: ¿Qué tiene Miguel? En la primera parte la relación entre ese misterio por develar y la crítica social ligada el tema se maneja con solvencia. Sin embargo, después, los acontecimientos desvian la atención del tema principal. La historia de Miguel deja de ser una sutil búsqueda subjetiva de la identidad personal y se convierte en un conjunto abigarrado de sucesos que dependen de estereotipos sociales.   


Sonia (Carolay Rodriguez) es la empleada de la casa, la narradora y uno de los personajes principales. Sus discursos insertan el tema en la realidad, y su frescura y entusiasmo otorgan vida y sustancia a la puesta en escena, al menos durante la primera parte; ya que después su personaje pierde importancia actoral. Completan el elenco Trilce Cavero, Raul Durand, Nícida Pitta y Martín Velásquez, quienes manejan adecuadamente el humor blanco y estereotipado que gobierna la obra.

Aunque tiene muchas debilidades, esta obra es importante para el teatro nacional. Es la primera vez que veo en escena el tema del racismo desde la óptica cultural de la nueva clase media urbana. No sabemos en qué distrito vive Miguel, pero definitivamente no vive en San Borja, Miraflores o Surco. Otro elemento sintomático y sugerente es que el papá de Miguel sea homosexual. Al inicio de la obra, este personaje contrasta con Miguel. ¿Salir del clóset de la choledad será tan traumático como salir del clóset de la homosexualidad? ¿En todos los casos, los que defienden sus derechos como homosexuales o lesbianas defenderán también una igualdad de oportunidades que no privilegie rasgos fenotípicos? ¿Qué papel cumple el asendrado sentimiento religioso que profesa la mayoria de peruanos en el intento de construir una sociedad armónica e igualitaria? Estas y otras preguntas son una evidencia de que ¿Qué tiene Miguel? es una propuesta audaz, esperamos que sea el primer paso de un largo camino.


jueves, 6 de abril de 2017

INSTINTO DE TRANSFORMACIÓN

Cuando niño, me encerraba en mi habitación e imitaba a Seiya, el caballero Pegaso de Los caballeros del Zodiaco; luego, años más tarde, protagonizaba acaloradas historias que alimentaban mis fantasías juveniles. Ahora... ahora tengo el teatro y la literatura... ¿Por qué no podemos vivir sin actuar? ¿Por qué siempre recreamos alguna historia o jugamos a ser alguien más? Según Nicolas Evreinoff, teórico y director ruso, existe algo llamado instinto de transformación (the instinct of transformation). Para él, el teatro es infinitamente más grande que el escenario; y es tan esencial para la vida como el aire, la comida o las relaciones sexuales.

Debido al instinto de transformación tenemos la necesidad de jugar a ser otro(a). Este juego instintivo es vital porque nos ayuda a generar empatía y nos permite luchar contra la adversidad. Al ser un instinto, es un arma de defensa cuya única finalidad es garantizar el goce, aunque sea ilusorio y momentáneo.


En esta oportunidad comentaremos dos funciones diametralmente opuestas, pero que se emparentan porque ambas utilizan el juego de roles como disparador dramático. La primera es una obra clásica: Las criadas (1947) de Jean Genet. Esta obra fue parte de XVI Festival de Teatro Saliendo de la Caja, fue dirigida por Omar Del Águila y protagonizada por dos jóvenes egresadas de la Facultad de Arte Dramático de la PUCP. La segunda es una obra comtemporánea: Penúltima Comedia Inglesa (2013), escrita por el chileno Marco Antonio de la Parra, dirigida por Sergio Achiraico y protagonizada por Úrsula Kellenberger y Paco Caparó.

Las jóvenes actrices Mariapía Condorchua y Ximena de la Puente se aventuraron a protagonizar a Clara y Solange: las criadas. Sus actuaciones, de la mano de la experimentada Ximena Arroyo ─la señora─, nos permitieron gozar el arte y la sutileza del texto de Genet. Evidentemente, la dirección también fue fundamental. Omar Del Águila logró una propuesta depurada y certera, con el ritmo y la dinámica apropiados para no aburrir al espectador. Las criadas nos relata la historia de dos sirvientas que anhelan ser la señora de la casa. Ellas desean una vida digna, un destino distinto; para eso, crean una ficción y juegan a ser la señora. No sabemos si la ficción se mezcla con la realidad o la realidad con la ficción, pero en el transcurso de ese juego la violencia adquiere cada vez mayor protagonismo... el destino de las criadas es irremisiblemente trágico.


Por el contrario, como su nombre lo indica, la obra, encantadoramente protagonizada por Ursulla Kellenberger y Paco Caparó, es una comedia. Como en Las criadas, los protagonistas juegan a ser otras personas; el problema, que genera suspenso, emoción e incertidumbre durante toda la función, es que no sabemos quienes son verdaderamente. No son Carlos e Irma, los almidonados amos ingleses; tampoco son Rita y Jaime, los serviles pero pícaros sirvientes... ambos nunca revelan sus identidades... Solo sabemos que están encerrados y atrapados, que tienen miedo y que el único goce que perciben es jugar a desearse, con erotismo, pasión y violencia.

Pero además de no saber quiénes son, tampoco sabemos dónde están ni qué es lo que pasa afuera: ¿a quién o a qué le tienen miedo? Nos hablan de vagabundos, de personas que están en el sótano, en la cochera, pero no sabemos exactamente quienes son. De modo que nos vemos sumergidos en un ambiente completamente confuso. La particular atmósfera que crea el espacio del Teatro Club de Lima permite una estrecha intimidad con los personajes, sentimos que estamos dentro de su espacio, en una vieja casona... El ritmo de la obra aumenta de manera muy sutil, los cambios de roles son más intensos e inesperados, hacia el final son casi constantes. Sin embargo, en todo momento, esa confusión alimenta el suspenso. El espectador nunca se pierde por completo porque el timing se maneja de forma acertadísima. Las excelentes actuaciones y el astuto recurso que propone el director para el final coronan esta comedia inteligente y fresca.


Existen algunas similitudes interesantes entre estas dos obras. En ambos casos el juego de roles esta asociado al exceso y la violencia. A su vez, en ambas historias la muerte tiene un rol protagónico. En Las criadas, Clara se sumerge en el papel de la señora para cumplir su fatídico destino. En Penúltima comedia inglesa, ambos personajes destruyen su subjetividad para ¿seguir aferrados a la vida? ¿Por qué ese jugar a ser otro(a) se vincula con la muerte? ¿Será que la muerte es nuestra última gran transformación? Según Evreinoff, en algunas culturas premodernas, el efecto teatral, originado por el instinto de transformación, es más importante incluso que el bienestar físico... por eso existen los tatuajes, las perforaciones y otros mecanismos de transformación. De esto podríamos colegir que toda transformación, entendida como juego actoral, implicaría un cierto grado de violencia... ¿será así?   

sábado, 25 de marzo de 2017

ODA A LA LUNA

En una de las mejores escenas de Scarface (1983), Tony Montona, ebrio y agotado, decepcionado de su vida, reclama a la gente que lo mira: «¡Qué montón de estúpidos! ¿Saben por qué? Por que no tienen las agallas para ser lo que quieren ser. Necesitan tipos como yo. Necesitan tipos como yo, para señalarlos y decir: “Ese es el tipo malo”. ¿Y ustedes que son? ¿Buenos? No son buenos. Solo saben esconderse...»

Oda a la luna, escrita por Carlos Gonzales y dirigida por Fernando Luque, es una reflexión acerca del deseo de trascendencia. Estos días, más que nunca, buscamos trascendecia en vez de felicidad, aún cuando aquella llegue con la ayuda de una tarjeta de crédito o se agote en una noche de excesos... Anhelamos trascender, y por perseguir este objetivo, inevitablemente, nuestras vidas se vuelven insustanciales.


En esta obra nadie tiene las agallas para ser lo que quiere ser, ni siquiera Marco (Juan José Espinoza), quien gana un viaje a la luna. Este premio no es un reconocimiento, es simplemente un escape. Marco no es un escritor, gana el concurso por un poema que escribiera alguna vez en su juventud. De modo que su viaje es alegórico, representa algo más: una forma de huir de la intrascendencia. Así como él, los demás personajes viven atrapados por sus egos dañados, quieren trascender, quieren creer que sus vidas tienen «potencia y originalidad», practican una especie de autoaceptación doliente, viven entre engaños y apariencias.

El argumento de la obra ─el viaje que gana Marco─, en realidad no es el argumento. La historia de Marco se conecta con las demás pero solo tangencialmente. La pareja interpretada por los actores Lucho Ramirez y Montserrat Brugué conforman una historia independiente; Gabriel Gonzales y Alexa Centurión también interpretan a otra pareja con una historia singular... De hecho ambos interpretan la escena más hilarante; una clara evidencia del ingenio y la calidad del texto. De modo que estamos ante varias historias independientes. A partir de ellas, la dramaturgia y la dirección buscan construir una estructura dramático-discursiva compleja, pero no lo logran.


Se podría decir que la naturaleza de la obra es fragmentaria, pero el texto adolece de una cohesión global, esto convierte al montaje en un conjunto de escenas. No obstante, los parlamentos son atrevidos, entretenidos e inteligentes. El director ha optado por una dispoción escalonada con distintos niveles ─andamios de madera─ esto distancia aún más las escenas y refuerza el caracter fragmentario. Aunque también ha planteado algunos efectos sonoplásticos interesantes que buscan cohesionar las distintas historias. Las actuaciones no son uniformes, la mayoría derrochan una energía excesiva, esto impide gozar la originalidad del texto. La excepción es Juan José Espinoza, quien logra construir un personaje sincero, su performance está en equilibrio con el cáracter incoherente y absurdo de la propuesta.

En resumen, Oda a la luna es una obra interesante, debido en especial a la calidad textual de ciertas escenas. Dada la inusual singularidad discursiva de este montaje, estamos seguros que Carlos Gonzales podrá crear universos mucho más sólidos y atractivos en el futuro.              

lunes, 13 de marzo de 2017

CURANDERO-LIMPIA ESCÉNICA

Curandero-Limpia escénica es un proyecto multidisciplinario. Combina el performance y el arte visual con la teatralidad. En ese sentido, más que una acontecimiento dramático, es una experiencia visual y sensorial. Esta obra es un proyecto del colectivo Angeldemonio. La dirección estuvo a cargo de Ricardo Delgado y el único actor en escena fue Augusto Montero.

Cuando entramos a la sala, un joven curandero esta limando sus tijeras. En escena vemos una carreta, con la que un solo hombre transporta grandes cargamentos en los mercados; un platillo con huevos; una máscara de un perro peruano en la pared, en el centro de la sala; pedazitos de muñecos de yeso: cabezas, brazitos y piernas, parecen del niño Jesús; un cubo de vidrio largo, lleno de agua; y un gran costal. Todos los objetos forman parte del mundo de la curandería, pero también remiten al mercado, entendido como un espacio donde este tipo de prácticas culturales (chamanería y curandería) adquieren sentido y tienen vigencia.
En varios momentos de la representación se escuchan sonidos, voces, y a veces, un alboroto de cláxones y gritos, propios del mercado. El protagonista habla muy poco, principalmente, transmite sus emociones a través del uso y manejo de los distintos objetos. Pero sí existe una historia: una pena de amor, contada en cumbia por el grupo Karicia: «como la mañana que al mirarme sonreiste y mi vida se alegró... noche tu que comprendes mi tristeza y también mi soledad...». El joven curandero está sufriendo mucho, todas sus acciones y movimientos, la intensidad de su voz delatan una insondable pena.

Así, solo a partir de una anectoda sencilla, pero recuerriendo a un poderoso y misterioso universo de significación se construyen imágenes muy sugestivas. El curandero baila la danza de las tijeras, realiza maniobras con la carreta, se pone la máscara del perro peruano y con las melodías del grupo Karicia se convierte en un arquetipo de lo popular. Pasa el huevo, primero al público; luego a sí mismo, enseguida lo vacía en el cubo de vidrio, y descubre que está rojo de rencor por dentro... Evidentemente, estamos ante un teatro de objetos, sobre estos recae la intensidad de la acción.  

A través de esta puesta en escena, se puede comprobar que el mundo mágico-popular peruano es un excelente catalizador de emociones, y que es muy útil para liberarse de las ataduras de la representación naturalista. Angeldemonio reutiliza propuestas de las vanguardias: más que representaciones se busca construir imágenes que cautiven los sentidos antes que la razón. El objetivo es acceder a la historia del curandero, a su sufrimiento, a su dolor, pero a través emociones vinculadas al mundo del subconciente. Curandero-Limpia escénica es un proyecto interesante, pero quizás le falte mayor decisión para utilizar el poder simbólico, sincrético y cognoscitivo de la curandería, en vez de utilizarla solo como un pretexto.           

martes, 7 de marzo de 2017

DISCRETO COMEDOR DE HUMO

Todos los años el grupo teatral Espacio Libre realiza el Laboratorio Teatral Libera(c)ciones. Un espacio de experimentación al que acuden estudiantes «para confrontar y expandir sus ideas escénicas». La característica principal de este laboratorio es que utiliza como disparador creativo un texto ficcional no teatral. Discreto comedor de humo, cuya temporada acabo recientemente, es la obra con la que se concluyeron las investigaciones del año 2016, la dramaturgia y dirección estuvieron a cargo de Karlos López Rentería y el disparador creativo fue La epístola a Belardo (1621) de Amarilis.


El tema principal de La epístola a Belardo es la admiración por la obra de Lope de Vega. Amarilis, poeta indiana hasta ahora desconocida, utiliza la epístola para comunicarse con el Fénix de los ingenios. Ella conoce a su destinatario, admira su obra y siente la necesidad de reconocer su talento. Así, la lección que nos deja Amarilis es que la verdadera obra de arte es aquella que provoca una respuesta creadora; una respuesta como la que Lope provocó en ella. Una obra de arte siempre nos invita a convertirnos en creadores, en poetas. Y eso es lo que intenta lograr Discreto comedor de humo: convertir al espectador en un creador.

Uno de los grandes protagonistas de esta propuesta es el misterio. El objetivo es involucrar al público pero también a los actores en un ejercicio de reflexión metateatral. Por lo tanto, se plantean preguntas como ¿cuál es la naturaleza del teatro?, ¿qué relación existe entre el público y los actores?, ¿cuál es el rol que cumple la creación en el teatro?...  Sin embargo, ninguna pregunta tiene una respuesta clara. En palabras de Karlos López Rentería « (…) el teatro es de los actores. ¿Pero la obra? ¿A quién le pertenece la obra? ¿Quién cuenta? ¿El público o los actores? Estos cuentan, esos la construyen». En Discreto Comedor de Humo existe un poeta: el público. Pero también existe un poeta dentro de escena; uno de los actores interpreta, por momentos, a un poeta…

    

Quién es el poeta, quiénes son los actores, quién es el público… qué rol cumple el poder y sus instituciones cuando vamos a ver una obra de teatro… Las preguntas se vuelven cada vez más complejas. Incluso hay ataques y reclamos frontales al público, los cuales buscan sacarlo de su zona de confort. Durante toda la obra se plantea un juego de roles, cuando unos actúan otros observan, por un lado está el público y por otro los actores… a veces algunos no observan o no quieren observar, son indiferentes; otras veces alguno se puede quedar ciego, quizás el poeta, quien se supone es el creador… Los actores actúan, algunas veces para expresar sus emociones; otras, simplemente, para contarnos una historia; y a veces, inclusive, son obligados a actuar a través de una amenaza. Siempre gobierna la confusión, el humo, la neblina. De esta manera se intenta explorar los distintos elementos, internos y externos, que confluyen en la creación escénica. 

lunes, 27 de febrero de 2017

RICARDO III, EL PRÍNCIPE CONTRAHECHO

En el marco del II Festival Internacional Temporada Alta, organizado por la Alianza Francesa, se estrenó Ricardo III, el príncipe contrahecho del chileno Juan Radrigán. El monólogo ganador del Premio Nacional de las Artes Escénicas de Chile, y que formó parte del proyecto British Council de reinterpretación de las obras de William Shakespeare por los 400 años de su muerte, explora los límites de la naturaleza humana. El texto se basa en la ficción creada por Shakespeare, pero también evidencia una profusa investigación histórica; a su vez, existe un gran trabajo a nivel retórico y estilístico. Se sigue que la exploración trasciende a Ricardo III, uno de los personajes históricos más famosos, y logra describir el ambiente de guerra, conspiración y podredumbre que existía entre la antigua nobleza inglesa.   


Cuando vemos en escena a Ricardo III, semidesnudo, rengueando como un felino, iluminado escasamente por una luz tenue y atrapado en un pequeño cuadrilátero lleno de arena, suponemos que deambula por el campo de batalla de Bosworth. Sin embargo, pronto nos damos cuenta que aquel enfrentamiento final entre la casa de Lancaster y la de York ha finalizado; el duque de Richmond, Enrique Tudor, ya es rey de Inglaterra; y Ricardo, seguramente rodeado de sangre y cadáveres, yace muerto. Sin embargo, su espíritu sigue vivo, todavía elucubra y maquina, aún se muestra arrogante y desenfadado, sin duda no sabe que está enfrentando su juicio final.

«¿Pueden las maldiciones traspasar las nubes y llegar al cielo?». Al parecer, la ficción de Radrigán así lo contempla, ya que la verdadera condena de Ricardo no es su muerte, sino enfrentarse a su conciencia y a la infinita desolación. Cúmplase, así, la maldición de la reina Margarita: «¡Si el cielo tiene guardada alguna calamidad desdichada que supere a las que pueda yo desear que caigan sobre ti, ah, que la guarde hasta que tus pecados estén maduros, y luego arroje su indignación sobre ti, turbador de la paz del pobre mundo!». Pobre Ricardo, finalmente, nadie comprenderá lo que hiciste por Inglaterra, nadie podrá escuchar tus justificaciones. Es aterrador pensar que más allá de la vida nadie pueda confrontar sus acciones, nadie pueda darle significado a su vida. Será, verdaderamente, que más allá «el camino es desolado y no llega a ninguna parte».


Es muy sugestivo ver a un personaje histórico enfrentarse a un momento tan perturbador como el que plantea Radrigán. ¿Qué le queda a Ricardo III? ¿Qué puede hacer ahora el duque de Gloucester, el gran estratega militar, el temido jabalí, quién diera muerte a Hastings, Grey, Buckingham? «¡Incierta manera de ganar! Pero ya estoy tan metido en sangre, que un pecado saca otro pecado, la compasión lacrimosa no reside en mis ojos…» ¿Seremos tan valientes ante el infecundo y árido final como lo podemos llegar a ser en vida? «¿Por qué la calamidad ha de estar llena de palabras?» No lo sabemos, quizás, la muerte sea un eterno soliloquio.  

Mención aparte merece el público. Resulta muy estimulante que obras de esta calidad puedan llegar a Lima, pero es desalentador que todavía no estemos preparados. Durante toda la función, que se realizó en el teatro de la Alianza Francesa, se escucharon carraspeos, gente tosiendo, zapatillas rasgando el suelo, movimientos bruscos: el público estaba muy inquieto. Sin embargo, al final, para sorpresa nuestra y seguramente también de Radrigán, todos aplaudieron de pie. Esta obra, en una sala más pequeña e íntima, con menos personas, hubiera sido una experiencia deliciosa.   

viernes, 17 de febrero de 2017

EL PAÍS DE LA CANELA

Diego La Hoz se define a sí mismo como «un director que escribe»; y solo los que conocemos el trabajo de Espacio Libre podemos comprender a qué se refiere cuando dice esto. Los textos de los montajes escritos y dirigidos por él obedecen a su particular poética de dirección y nacen en el pequeño y acogedor escenario de la casa-teatro Espacio Libre. Sus montajes son fragmentarios, utilizan un lenguaje poético, buscan la participación del espectador y tratan temas neurálgicos de la realidad –políticos, sociales, económicos, culturales− a través de un collage donde el humor es la herramienta principal para provocar la reflexión crítica del espectador. A todo ello se suma un impecable trabajo estético y una clara consciencia de la importancia de la estructura dramática.


Por todas estas cualidades es muy interesante e importante para el público limeño que Espacio Libre haya salido de casa. El país de la canela es una obra escrita por Alonso La Hoz y dirigida por Diego, en ella actúan tres integrantes de Espacio Libre –Karlos López Rentería, Javier Quiroz y Eliana Fry García-Pacheco− y el gran actor Ramón García. De modo que estamos ante una obra que cuenta con el sello certificado de Espacio Libre; así que están presentes muchas de las características descritas anteriormente, claro que con algunas diferencias y particularidades. El país de la canela es una alegoría, recrea un escenario posbélico y alude a la corrupción y degradación que imperan en un estado caótico. Un capitán –Ramón García − y un alférez –Karlos López− realizan un recorrido, quieren encontrar la memoria del capitán; su búsqueda, luego de encontrarse con distintos personajes, los conduce hasta el líder rebelde.

Dadas las condiciones del espacio escénico y con la finalidad de crear la necesaria intimidad que necesitan los montajes de Espacio Libre, dos personajes interactúan con el público incluso antes de entrar a la sala. Podemos identificarlos rápidamente como los villanos por su vestimenta, su maquillaje y sus acciones. Esto nos obliga a pensar que el capitán y el alférez son los héroes; lógicamente, durante la obra, esta línea divisoria se tornará difusa. Atendiendo a esta división, existe una diferencia en la performance de los distintos actores. Mientras que el registro de Ramón García y Karlos López es realista; los que identificamos como villanos, Javier Quiroz y Eliana Fry, utilizan un registro farsesco y su actuación es más afectada. Puede ser que esto se deba a que los “villanos” y los distintos personajes que encarnan Javier y Eliana actúan como una especie de coro griego; sostienen y dan sentido a las distintas acciones de los protagonistas; construyen el mundo caótico donde transcurren las acciones. Sin embargo, de todas maneras, esta diferencia desluce la percepción final del montaje; seguramente se hallará un equilibrio durante las siguientes funciones.   

Como en todos los montajes de Diego, no existe una secuencialidad lógica entre los distintos hechos y motivos de la historia. Esto obliga a que la estructura sea trabajada con sumo cuidado, pues evidentemente debe existir cohesión y unidad. En este caso, parece que se busca crear una estructura circular. La primera escena, que en realidad es un prólogo, pues da cuenta de hechos muy anteriores, acaecidos durante la guerra de la canela, se vincula visualmente con una de las escenas finales, cuando el alférez lograr liberar al capitán de las manos del líder rebelde y su lugartenienta. Esta solución, aunque no es muy convincente, logra subsanar, en cierta medida, las fallas en la estructura del texto. En casa Espacio Libre, las composiciones de Diego La Hoz crean conexiones estructurales muy efectivas y sorprendentes, para lograr esto se apoyan en la intertextualidad y cuestiones de índole semántica, además son creadas en y desde el escenario.   

De todas maneras el texto de Alonso La Hoz cuenta con muchos aciertos y se emparenta con la poética de Espacio Libre. Ya que, a través de un lenguaje aforístico: «Sonreír es un fin en sí mismo», «ser alguien es algo tan sencillo como levantarse de la cama», «el perdón es la forma más elegante de venganza», se logra conectar conceptos abstractos (sueños, corrupción, guerras, utopía, muerte…) con la esperanza y el desencanto que transmiten, respectivamente, el alférez y el capitán. De esta manera el público logra percibir y disfrutar conceptos que en la vida real son problemáticos y difusos.  

miércoles, 8 de febrero de 2017

ALMACENADOS

Almacenados es una obra extraña; es expresionista y simbólica, pero también busca ser realista y es una comedia. Los protagonistas de esta historia son el señor Lino y Nin. El primero es un veterano encargado de un almacén de astas de velero; y el segundo, un joven que lo reemplazará en pocos días. El señor Lino debe enseñar a Nin su rutinario quehacer. Durante los cinco días de instrucción nada ocurre en el almacén: ninguna llamada, ninguna entrega de astas. Ambos personajes esperan, pero solo pasa el tiempo; entonces, nos damos cuenta de la verdad del señor Lino y de que, por alguna razón, el almacén ya no cumple ninguna función, solo es una fachada. El tema central de esta obra, escrita por David Desola, es la enajenación capitalista. El trabajo deshumaniza; estamos obligados a realizar tareas ociosas por dinero, en vez desarrollar todo nuestro potencial humano.

Pero “vamos a lo que vamos”, como dice el señor Lino. Esta composición de Desola es muy famosa; ha recorrido toda España y muchas partes de Latinoamérica. El tema que aborda –la enajenación laboral− y la manera en cómo se presenta −una mirada crítica de la sociedad actual− cautivan al público. Antes de ver la obra, al imaginarme a dos personajes encerrados en un almacén, pensé que estos discutirían cuestiones existenciales ligadas a la actual condición humana, no imaginé una reflexión tan concreta acerca de un tema tan manido. La reflexión que propone la obra es anacrónica y ociosa. La condición laboral de la sociedad capitalista en la que vivimos actualmente ha dejado atrás, largamente, la idea del sempiterno obrero mecanizado.


Algún obrero de saco y corbata que fue a ver la obra habrá pensado: «Uf, que alivio, yo no vivo así de engañado y enajenado». Lo que no sabe es que ahora el capital te seduce de otra manera para utilizarte a su antojo: A través del consumo, manejando tus sueños y deseos, controlando tus aspiraciones. El objetivo es que cada uno de nosotros se convierta en su propia marca registrada. Cada uno tiene que ser un trending topic; y si no lo es, tiene que imaginar que lo es; y si no, tiene que ser parte de alguno, trabajando para alguna empresa o consumiendo determinado producto.  

Por otra parte, en su afán de ser expresionista, la obra roza lo absurdo y por eso resulta muy inverosímil. Algunos elementos de la escenografía dan cuenta de que la historia está ambientada a mediados del siglo XX. Sin embargo, a pesar de esto, el señor Lino (Alberto Ísola) parece sacado de una oficina y puesto en un almacén. La obra es realista, pero no existe ninguna información previa de los personajes, no sabemos por qué son como son, no tienen ningún sustrato social. Además, el desarrollo de la obra depende de dos engaños telefónicos de Nin (Óscar Meza) que resultan absurdos: primero se hace pasar por un psiquiatra y luego por un funcionario norteamericano. Se supone que estas tretas están en consonancia con la comicidad de la obra.



Pese a todo esto, el público disfruto mucho la función. Quizás las actuaciones supieron aprovechar la comicidad de cada personaje y los momentos cómicos del texto. Como dijimos, la obra se encuentra a medio camino entre un expresionismo simbólico y un realismo crítico. Por eso, quizás, debió ser lo absurdo de la situación −un empleado enajenado que se miente a sí mismo y recibe un salario por 29 años sin hacer nada− lo que debió decir y expresar en el montaje. No obstante, el director Marco Mühletaler prefirió que el protagonismo recayera sobre la pericia actoral de Ísola, este creó un personaje agradable y gracioso; esto fue lo único que llamó la atención del montaje.      

sábado, 28 de enero de 2017

EL AMO HAROLD Y LOS MUCHACHOS

El 16 de agosto del 2012, un grupo de obreros realizó una protesta en la mina de platino de Marikana, explotada por la empresa británica Lonmin, al noroeste de Sudáfrica. Los manifestantes revindicaban sus derechos laborales y pedían salarios justos. Uno de ellos, Thuso Masakeng declaró a un reportero de Le Monde: «estamos explotados, ni el gobierno ni los sindicatos nos han prestado ayuda. Las empresas mineras se forran gracias a nuestro trabajo y no nos pagan casi nada. No podemos permitirnos una vida decente. Vivimos como animales a causa de unos salarios de miseria». Para cuando Thuso declaró esto a los medios, 34 de sus compañeros habían sido asesinados por la policía sudafricana. Una de las masacres fue registrada por los medios de prensa; existen imágenes del momento en que los manifestantes fueron acribillados.

Un número exagerado de policías, todos con metralletas, rodean a un pequeño grupo de manifestantes… los manifestantes avanzan, ellos disparan, y se levanta una nube de polvo, luego, poco a poco, el polvo se disipa y se dejan ver los cuerpos sin vida.


Se supone que el apartheid terminó en 1992, pero lo que acabó solo fue un sistema político. Las multinacionales, en Sudáfrica y en todas partes del mundo, pueden recurrir a las fuerzas estatales para cautelar sus intereses. Ahora existe un sistema más poderoso y extenso que el apartheid: el sistema corporativo y burocrático capitalista que controla casi toda la riqueza, somete a la gente y condiciona su pensamiento. En El amo Harold y los muchachos (1982), escrita por Athol Fugard, podemos apreciar el poder que tienen los axiomas de un sistema imperante en la psique de los individuos. Desde que nacemos somos condicionados, nuestros mayores temores son los que nos impone el sistema. Para un hombre blanco siempre será más fácil pensar que los negros, los latinos o los musulmanes tienen la culpa.  Por eso, Harold –Hally para la familia−, en vez de enfrentar su miedo, descarga su frustración odiando lo que le dicen que debe odiar.

Hally (Fernando Luque) ha tenido una infancia diferente a muchos niños de Sudáfrica durante el apartheid. Debido a que su padre era un hombre lisiado y alcohólico, buscaba refugio en el cuarto de los criados negros: Sam (Lucho Sandoval) y Wiilie (Alejandro Villagomez). De modo que, cuando niño, libre aún de todos los prejuicios, Hally pudo crear una fuerte amistad con ellos, sobre todo con Sam. Los hechos descritos por Fugard suceden años después, durante la adolescencia de Hally. Luego de salir del colegio, Hally llega a la cafetería de sus padres, allí están trabajando los dos sirvientes de la familia: Sam y Willie. Ellos bromean y discuten acerca de un concurso de foxtrot que se realizará pronto en la ciudad. Durante la primera parte de la obra se describe la amistad entre ellos. Sam y Hally discuten acerca de los grandes hombres progresistas del mundo, recuerdan los momentos que compartieron cuando Hally era niño, especialmente el episodio en que vuelan juntos una cometa, y discuten la calidad artística del foxtrot. En esta primera parte sucede poco, salvo unas llamadas que revelan la incomodidad de Harold con que su padre regrese del hospital a casa. No hay peripecia −cambio repentino de la situación− ni drama, la intensidad es baja, de modo que los textos se vuelven un poco volátiles, carecen de fuerza, no son directos, y por momentos, parece que estuvieran declamados.

Uno tono dulzón gobierna toda esta primera parte. Al parecer esto era necesario para que el giro dramático total, que se produce luego de la última llamada de la mama de Harold, se pueda percibir completamente. Quizás el director, Adrián Saba, pudo modelar mejor esta primera parte; sin embargo, puede ser que encontrar una energía apropiada cuando la intensidad dramática es baja sea un poco complicado. Luego de que los hechos cambian radicalmente, debido a esa llamada que altera a Harold, este y Sam se enfrentan y revelan todos los injustos condicionamientos de un sistema infame como el apartheid. La amistad entre ellos se destruye casi por completo, la ternura de la primera parte se convierte es odio y frustración. Durante esas escenas la inmersión ficcional del espectador es completa. Fernando Luque logra construir un adolescente con el alma débil y resquebrajada debido al odio y el miedo. Lucho Sandoval modela la hidalguía y el amor de un tipo que ya no existe: el sirviente honorable, quien pese a todas las injusticias siempre deja espacio para la sabiduría.


Aquí, podemos apreciar como el conocimiento de Harold es inútil ante la vida, es torpe para defenderse de los condicionamientos y las imposiciones del sistema; en cambio, la sabiduría ayuda a Sam, le permite mantenerse en pie y no dejarse atrapar por el odio. Entonces, si el conocimiento no sirve para enfrentar esos condicionamientos fijados a nuestra psique desde pequeños… ¿cómo alcanzamos la sabiduría para hacer frente a este sistema corporatocrático capitalista?    


martes, 24 de enero de 2017

ROSA CUCHILLO: EL DESMONTAJE

Rosa Cuchillo de Yuyachkani, interpretada por Ana Correa y dirigida por Miguel Rubio, utiliza la teatralidad y el performance. En palabras de la protagonista, este montaje puede ser definido como «una acción escénica para ser confrontada en los mercados peruanos». ¿Performance o acción escénica?, en realidad, estas palabras podrían ser tomadas como sinónimas. Además, considerando la amplitud de significados que tiene el concepto performance y la dificultad de encontrar un equivalente de esta palabra en el idioma español, la categoría acción escénica, propuesta por Ana Correa, resulta pertinente.

Este unipersonal se inspira en la novela homónima de Oscar Colchado. Pero solamente eso, no estamos ante un adaptación, ya que, en la novela, Rosa, luego de llegar al Janaq Pacha (región alta donde habitan los dioses y las almas escogidas), descubre que en realidad era Cavillaca, una huaca muy bella que vivía en tiempos anteriores a los del hombre; en cambio, en el montaje de Yuyachkani, Rosa es solo un «alma viva» que regresa a la tierra. Ana Correa y Miguel Rubio utilizan esta novela como pretexto para investigar el rol de la mujer en el tiempo de la violencia, específicamente el rol de la mujer como madre.


Rosa, guiada por la Providencia y su perro Wayra, recorre el mundo de los muertos buscando a su hijo Liborio. Esta búsqueda es reescrita por el cuerpo de Ana Correa (Rosa Cuchillo). Rosa ha regresado al mundo de la vida para hacer florecer la memoria, para curar a su pueblo de la pena. En la presentación a la que asistimos −en el Británico de San Miguel− no solo pudimos apreciar la acción escénica o performance, sino todo el proceso de construcción del montaje. Este proceso, más que por la investigación estética, estuvo guiado por la investigación antropológica. Esto resulta lógico dado que el performance es «un acto de intervención efímero que constituye una provocación, un acto político, un acontecimiento que deja “huellas de un acto real” (Jodorowsky) dentro de una zona de conflicto socio-cultural»[1].  

Rosa Cuchillo quiere ser un rito de purificación guiado por el trabajo performático –dar vida a través de la acción−. En ese sentido, la principal cualidad de esta composición es la utilización de la danza y la coreografía con distintos objetos (báculo, cuchillo, quero) para crear un clima propicio para la comunión mágica y espiritual. El momento iniciático es creado por la vestimenta, la entrada y el pequeño discurso de presentación de Rosa Cuchillo. La dimensión de la mesa –la misma que se utiliza en los mercados donde se realiza la presentación− es pequeña para concentrar la energía y favorecer al rito. Luego, el cuerpo de Rosa se transforma en signo a través de la danza y la música, y crea un puente que propicia el acto ritual.


Es importante reparar que el cuerpo de la protagonista adquiere plenamente una dimensión performativa; y, en este caso, no hablamos de la cualidad performática del montaje ni de la performance en sí misma. Un lenguaje performativo es aquel que tiene el poder de hacer cosas (J. Austin). En el rito el lenguaje evidencia todo su poder performativo, las palabras hacen cosas: curan enfermedades, alivian el ánimo, curan del susto. En los actos rituales que conozco, las palabras son el arma principal y el resto de elementos son accesorios secundarios. En Rosa Cuchillo de Yuyachkani sucede lo contrario. La danza, los movimientos coreográficos, los objetos, la teatralidad –capacidad de guiar orquestadamente la mirada del otro− cumplen la función performativa primordial, sustituyen a las palabras, e intentan curar a las personas y aliviar sus penas.  



[1] Fuentes, Marcela y Diana Taylor. Estudios avanzados de performance. México D.F., FCE, 2011.