TODOS ERAN MIS HIJOS

Para algunos intelectuales contemporáneos el sujeto crítico de Kant está siendo reemplazado por otro tipo de hombre, uno despojado de juicio e impulsado a gozar sin límites. Es que en nuestros días la culpa parece estar vinculada casi exclusivamente con el ámbito jurídico. Pues cada día más personas actúan sin medir ni evaluar las consecuencias. Divagando en torno a este tema podríamos decir que, quizás, esto se deba a que las personas ya no se comprometen con nada. Hoy el compromiso más grande es con la satisfacción personal; en consecuencia, «esas pequeñas revoluciones privadas» ocasionadas por la conciencia han pasado a un segundo plano.  

A diferencia del contexto actual, son justamente esas revoluciones de la conciencia las que estructuran la obra Todos eran mis hijos de Arthur Miller. Esta es una apasionante tragedia contemporánea que critica los excesos y las ilusiones del modelo capitalista. Su trama principal es el sentimiento de culpa que nace del conflicto entre el compromiso personal y familiar, y el compromiso con el país. Luego de la Segunda Guerra Mundial la familia Keller busca estabilidad social y económica. Pero la muerte de su hijo mayor y la sombra de una gran mentira negada y ocultada por Joe y Kate Keller no los deja vivir en paz. Joe Keller (Víctor Hugo Vieyra) vive negando su culpa en un accidente de guerra; y, en ese afán, culpa a un ex empleado y amigo suyo, padre de la prometida de su hijo muerto Ann Deever (Natalia Cárdenas). En el transcurso de la representación el hijo menor de los Keller, Chris (Sebastián Reátegui) y George Deever (Francisco Cabrera), hermano de Ann, se encargan de descubrir las mentiras que sostienen la vida de los Keller. Las formidables actuaciones de Víctor Hugo Vieyra y Attilia Boschetti son secundadas por las demás, todas sobresalientes. Los diálogos son atentos y claros, de manera que la historia se construye con facilidad. Kate Keller (Attilia Boschetti) es el personaje paradigmático y más complicado de la obra. Ella sostiene la mentira de su esposo, actuando para la vida, mintiéndole a la vida misma. El personaje, Kate, actúa su propia vida para negar sus dolores, para proteger su estabilidad emocional, para resguardar sus miedos. 

En cuanto a la dirección, Tolentino siempre lleva al límite sus obras y es totalmente consciente de ello: « […] llevo ese síntoma trágico de los personajes de Miller a otro plano, quizás al de una poética de la ruptura con lo cotidiano, y de ruptura también, con lo que aprendimos o suponemos que es lo teatral». En Japón, otra obra suya a la que pudimos asistir, la superación de lo estrictamente “teatral” fue evidente. Con Todos eran mis hijos, vemos que esta particular manera de encarar una obra no conoce límites ni tampoco fórmulas, sino que es «una [constante] reflexión sobre el propio teatro». Lo más fácil de percibir es la imponente escenografía, la cual juega con los espacios y está diseñada para soportar efectos de iluminación y música cercanos al cine. A través de estos aspectos, que pueden parecer secundarios, Tolentino maneja a su antojo la representación, y crea un efecto sugestivo que permite enfocarnos en el sufrimiento, las tribulaciones y el miedo de los personajes, pues estos se ven afectados completamente por la disposición del escenario. De manera que, en esta puesta en escena vamos a poder sentir esa revolución de la conciencia, «esas pequeñas revoluciones privadas» que a toda costa buscamos evitar.  

LA CONTROVERSIA DE VALLADOLID

Alguna vez, un profesor de San Marcos nos dijo: « ¡Imagínense si Las Casas no hubiera podido demostrar que los indios tenían alma; no quedaría vestigio alguno de las civilizaciones precolombinas!». Palabras aterradoras sin duda, igual o más a aterradoras que estas: «Los españoles vinieron a enseñarnos, si los indios no sabían nada…»; o estás, que dicen lo mismo, aunque de manera un poco más académica: «No entiendo cómo hay gente que sigue viendo una oposición entre lo español y lo andino, si gracias a los españoles hemos podido conservar los unicos vestigios que poseemos de las culturas amerindias». Los españoles no solo cometieron todos los abusos posibles; sino que, acordaron, bajo decreto real, eliminar todo rastro cultural precolombino. Esta es una verdad académica, aún hoy, desconocida y constantemente puesta en debate. Otra tesis medular y poco difundida es la importancia capital que tuvieron las alianzas en la conquista del Perú: no fueron los españoles los que derrocaron al imperio incaico, sino las alianzas, entre españoles y cañaris; primero, y entre españoles y chancas; después. 

Mientras el Perú no conozca realmente su historia y sus errores y fracasos; no vamos a poder construir la sociedad justa y solidaria que todos anhelamos. El país de las diferencias, el país de todas las sangres, recién ha iniciado el camino de la verdadera reconciliación. Por ello, La controversia de Valladolid, escrita por Jean-Claude Carriere, aparece en el momento preciso. Esta obra usa el concepto de «teatro vivo» de Peter Brook para ensamblar y combinar la reflexión histórica, social y cultural. «Ábrete memoria antigua […] ábrete corazón y recuerda como el espíritu cura, como el amor sana […]» Con esta melodía contemporánea, a modo de canto gregoriano, se inicia la puesta en escena dirigida por Jorge Chiarella Krüger. Su característica más importante es que apela a la imaginación del espectador; en esta línea, en el momento más álgido de la primera escena, se usa el espacio vacío para acercarnos al desgarrador testimonio del padre Las Casas. Otro elemento capital es la relación vital que se entabla con la representación. Relación propiciada, principalmente, por el espléndido teatro circular Ricardo Blume, donde los límites entre el público y los actores se desdibujan. De hecho, por momentos te dan ganas de rezar o de intervenir en la discusión. Así pues, vemos que se cumplen dos características que Brook considera medulares para que el teatro tenga esa chispa de vida necesaria para transformar el mundo: la irresistible presencia de la vida y la imaginación que llena todos los espacios.

En cuanto al montaje y a las actuaciones. Se cubren correctamente todos los aspectos históricos sin que la obra se convierta en una estampa. Debido a esto, podemos percatarnos de los dos niveles de la discusión: el que busca definir la naturaleza de los indios, si pertenecen al género humano desde la visión teocéntrica de la época; y el que era el motivo real de controversia: la justificación o no de la que se creía era una guerra justa y santa. Augusto Mazzarelli (Ginés de Sepúlveda) y Alberto Ísola (Fray Bartolomé de las Casas) demuestran toda su experiencia y vitalidad en el escenario. Vemos a un Sepúlveda astuto, retórico, apropiadamente racional para la época  y a un Las Casas sanguíneo, vital, emocional, un verdadero «adelantado» del pensamiento humanista. No es casualidad que innumerables académicos vean a Las Casas como una estela de redención en medio del oscurantismo que significo la colonia, y que su vida y su obra sean un pilar del pensamiento latinoamericano. En resumen, estamos ante una obra necesaria, que nos compete y afecta directamente, y que puede ayudar a abolir las innumerables taras que cargamos desde mucho antes que atreviéramos a llamarnos Nación. Porque la opresión y la guerra no terminaron con la colonia, porque aún a mediados del siglo XX existían innumerables pueblos de la sierra y selva que no se sentían parte del Perú, porque aún hoy vivimos entre engaños y mentiras que pretender vendernos un Perú homogéneo, gastronómico y comercial.

   

ECLIPSADAS

Eclipsadas es un canto de esperanza, que nos invita a reflexionar sobre el rol de la mujer en la sociedad actual. Está basada en hechos reales, Patricia Burke Brogan (County Clare, 1932), la creadora, vivió en carne propia las consecuencias de los abusos cometidos en las Lavanderías de las Magdalenas (Reino Unido), la última de las cuales se cerró en 1996. La puesta en escena no sacrifica ningún elemento del texto. Inicia con una pregunta: la hija de una de las “penitentes” está buscando a su madre. Estamos ante el presente que interroga al pasado, en el cual se desarrolla la historia. Este recurso impregna mucha solemnidad a la obra. De alguna manera, no solo se está contando la historia de 6 penitentes recluidas, sino, la de todas las mujeres que alrededor de 150 años sufrieron abusos, maltratos y violaciones de todo tipo, en el nombre de Dios, y bajo el amparo de la Iglesia y la sociedad. 

Esta solemnidad, presente al inicio y al final de la obra, en donde se dan los cortes temporales, debe convivir con la ternura y la esperanza que se quieren retratar. Pues toda historia de dolor y sufrimiento, también es una historia de vida y esperanza. Este es un acierto, tanto del texto como de la dirección. Durante más de 100 años, cientos de mujeres fueron sometidas a abusos de todo tipo. Por ser madres solteras, porque fueron violadas, o, simplemente, por “pecar” de licenciosas fueron recluidas en lugares como la Casa Saint Point (lugar donde transcurren los hechos). Pero la obra no quiere retratar los abusos y los padecimientos, pues, pese a que los denuncia, el tema principal es la esperanza. Así, la fuerza y la furia de Brigit (Masha Chávarri), la ternura de la dulce Mandy (Paola Jara) que desea con tu su cuerpo a Elvis Presley, e, incluso, las dudas de la hermana Virginia (Paola Vera) que cuestiona a la madre Victoria (Jimena Ballén) son evidencias de vida en medio de la oscuridad. Evidencias de vida que plantean una pregunta: ¿cómo podía pasar todo esto?

Cómo es posible que, incluso en nuestros días, solo el 2 % de mujeres ocupe puestos de alta gerencia y dirección, tanto en el ámbito privado como público, a nivel latinoamericano. Cómo sigue existiendo un machismo tan acendrado que permite comentarios machistas y hasta misóginos, de todo tipo, como el clásico: «no sé qué haría con una hija mujer, mi hijo tiene que ser hombre». En países como el nuestro donde nunca ha ocurrido una revolución social, sexual; ni siquiera, una revolución política existen muchas barreras que debemos superar. La discriminación, los abusos y la violencia están presentes en todos los estratos sociales y en todos los grupos culturales. Y son las mujeres y las minorías étnicas los que sufren los mayores estragos que ocasionan los vicios de nuestra idiosincrasia. Por eso, obras como esta son importantes, sobre todo ahora que estamos jugando a ser modernos.

TUS AMIGOS NUNCA TE HARÍAN DAÑO

«Tus amigos nunca te harían daño» de Santiago Roncagliolo se ha convertido en un clásico del teatro nacional. Esto plantea preguntas ineludibles: ¿Por qué esta obra es uno de los pocos textos nacionales constantemente puestos en escena? ¿Qué características le han permitido convertirse en una obra preferida y apreciada? Roncagliolo es parte del canon mediático nacional. Esto quiere decir que sus obras literarias son ampliamente difundidas pues cumplen requerimientos comerciales; pero, sin embargo, para la crítica especializa, no poseen suficientes méritos estéticos, técnicos o cognoscitivo-culturales. Entonces, no es una sorpresa que «Tus amigos nunca te harían daño» sea una comedia de enredos que cumpla cabalmente con todas las pautas del género: el uso acertado y coherente de la comedia, la paulatina revelación de la verdadera naturaleza de los personajes, y el uso de un registro cotidiano y asequible que trate temas cercanos como el amor, la amistad, el sexo. 

Hasta aquí, estamos a nivel del texto. Pero como una obra dramática no ha sido escrita solo para ser leída, sino también para ser interpretada; es la puesta en escena la que nos revelará la verdadera magnitud de esta obra. Entonces, ahora sí, con sopresa, colegimos que el teatro trasciende los estereotipos, y que tanto una obra de vanguardia como una obra dramática tradicional y comercial pueden acercarnos al goce estético –inefable–, siempre y cuando sean interpretadas adecuadamente. Toda obra dramática pensada desde la literatura tiene dos horizontes de significado: el texto y la puesta en escena. Así, el montaje y la poiesis actoral confieren cualidades únicas e irremplazables a la obra. Es decir, el texto puede sugerir mucho pero solo la dirección y la interpretación actoral podrán develar el camino correcto. En ese sentido, consideramos que el director Carlos Acosta A. y los jóvenes actores: Cristian Lévano, Luccia Méndez, Herberth Hurtado, Yazmín Londoño, Beto Miranda y Melissa Gutiérrez han logrado plasmar en escena toda la potente ambigüedad de las tribulaciones humanas cuando buscan lo que llamamos “felicidad”.

  

Se ha organizado una despedida para Mario quien ha decidido dedicar su vida al sacerdocio. Es la última noche con sus amigos pues mañana partirá al seminario. Será una encuentro memorable para todos: se revelará una turbulenta verdad. Así, descubrimos que la dulce Mariana es a fin de cuentas calculadora, mentirosa y un poco lujuriosa; y que el desbocado Toto resulta ser el más consecuente y honorable, un verdadero amigo. Estamos ante una ficción que depende de contradicciones muy vanas; por eso es sorprendente que cobre vida total ante nuestros ojos. Esto evidencia la profunda sensibilidad de los actores y la correctísima dirección. Nada ha sido dejado al azar y esto ha dado como resultado una obra redonda. Cuando ingresamos a la sala los actores están en escena, bailando rock noventero, esto te introduce en la obra pero también te prepara, pues hace aflorar tus recuerdos y te vuelve más vulnerable. En cuento a las actuaciones solo queda festejar la calidad de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático pues consideramos que la obra es fenomenal debido, principalmente, a las soberbias actuaciones que manejan excepcionalmente la intensidad y combinan lo dramático y lo cómico a su antojo. Así, pese a que estamos en una comedia de enredos donde todo se desarrolla en función a simples opuestos estos pasan desapercibidos y solo vemos lo humano y lo maravilloso, de una amistad, de un momento, de una emoción, de un recuerdo.       

ECLIPSE TOTAL

A fines del siglo XIX Francia vivía un periodo de agitación social y cultural. El romanticismo –la primera escuela artística moderna– rompió con los parámetros ortodoxos del clasicismo; y desencadenó una secuencia de transformaciones culturales y artísticas que culminaría con las vanguardias. Si los románticos se opusieron tajantemente a sus antecesores y buscaron nuevas formas de expresión que rompieran con todos los moldes establecidos; los artistas posteriores al romanticismo llevaron esta búsqueda a abismos insondables. En este periodo nace la sensibilidad artística moderna que, de alguna manera, podemos percibir aún en la actualidad; pues todo el arte moderno es, preferentemente, iconoclasta y ataca al sistema establecido. Así, si bien la idea del joven artista como transgresor de las normas sociales de su tiempo, y espíritu libre en búsqueda de nuevas experiencias y formas de expresión nace con los románticos, solo queda inmortalizada para la historia través de la figura de los poetas malditos: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé.

 

Atendiendo a lo anterior, consideramos que la importancia de la puesta en escena de Eclipse Total, escrita por Christopher Hampton y dirigida por Roberto Ángeles, reside en conseguir que los espectadores vivan –a través de la pasión descarnada de Verlaine y Rimbaud– ese momento histórico, crucial para el arte moderno. Si este no fuera uno de los principales objetivos de la obra, esta se convertiría en un simple drama de época, totalmente superficial. Nuestras expectativas para con la obra crecen mucho más si el Centro Cultural de la PUCP la presenta como un homenaje a la poesía; pues colegimos que la obra estará íntimamente ligada a la poesía a través de aspectos que trasciendan lo biográfico y lo anecdótico.

Con tantas expectativas era muy probable que quedáramos insatisfechos. Pero la obra tiene un salvavidas: los parlamentos y la actuación de Francisco Luque (Arthur Rimbaud). Luque logra configurar acertadamente el espíritu confuso, abigarrado y misterioso del joven poeta: el espíritu de un niño caprichoso que anhela convertirse en un poeta maldito. Así, lo verdaderamente poético y atractivo de la obra es encarnado por Rimbaud. A través de él podemos acercarnos al ambiente estético del Paris finisecular. El joven Arthur busca experiencias que den textura a su imaginación; tiene una actitud escéptica ante la vida («lo único insoportable es que no hay nada insoportable»); y se solaza en la soledad irreversible del hombre moderno («debo convertirme en la piedra filosofal», «yo debería tener un concierto de infiernos»). Por lo demás, la impostación de la voz se está convirtiendo en un recurso peligroso; un facilismo de actores reconocidos que amenaza con extenderse a los noveles actores; y, si se usa, es porque algunos directores lo admiten o lo prefieren. Cuando un actor entona como otro prácticamente convierte a su personaje en un tipo, y la obra pierde verosimilitud y calidad estética. Así, la intensidad, la tensión y el drama desaparecen y solo quedan los gritos y las voces agónicas. En suma, muchos gritos y melodrama y pocos momentos desgarradores, inefables, verdaderamente poéticos.