LOS REGALOS

Muchas veces, más de las que deseáramos, las palabras no logran expresar con exactitud nuestra relación con el mundo. Los aspectos más importantes de la vida: ondas emociones, arraigadas ideas, miedos profundos habitan –utilizando palabras de Eugenio Barba− un nivel pre-expresivo. Los regalos, proyecto colectivo de la Compañía de Teatro Físico, dirigida por Fernando Castro y en la que actúan: Diego Cabello, Eduardo Cardoso y Miquel de la Rocha, demuestra que «antes que nada, el actor habla con el cuerpo», a la vez que permite acercarnos al sentimentalismo y la ternura que los hombres hemos aprendido a ocultar bajo una máscara desde pequeños.

Los regalos es una caricia. Todos los elementos del montaje: danza, mimo, música, objetos, proyecciones audiovisuales, colores obedecen a un solo trazo. Existe un ritmo que, como en todas las obras, varía durante el transcurso de la representación, pero el equilibrio de la creación siempre se mantiene dentro de un intervalo definido. No solamente existe armonía, por ejemplo, entre las acciones de los personajes y la música, existe armonía entre los colores, las texturas, los sonidos… La historia del padre y sus dos hijos es dibujada por los cuerpos de los actores, y a pesar de que se prescinde de la palabra, la fuerza dramática es poderosa.

El trabajo de la Compañía de Teatro Físico sigue el magisterio de la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq. Los regalos es un invalorable ejemplo del legado que el maestro de teatro francés sistematizó en El cuerpo poético (1997). A continuación, algunas de sus principales directrices pedagógicas. Para Lecoq existen actos de creación y actos de expresión. La mayoría de actores utiliza la expresión, usan sus propias vivencias para darle mayor expresividad al personaje; según Lecoq, esto conduce a que «se apropien de una parte del texto, sin poder dársela al público». No existe un genuino acto de creación, porque este radica en la entrega total de la obra de arte. Esto solo se logra a través de la comunión con el cosmos, al momento de la creación, y con el público, al momento de la representación.

Para que el actor tenga la capacidad de jugar a plenitud con el cosmos, Lecoq crea la máscara neutra, la cual «permite descubrir la expresión dramática del cuerpo y los movimientos». Esta tiene múltiples funciones, sitúa al actor en un estado de equilibrio y apertura, a la vez que sirve para que el público se enfoque en el cuerpo del actor. Las máscaras que usan en Los regalos tienen rasgos fuertes pero igual pueden expresar ternura, tienen un formato común pero también pequeñas diferencias que permiten identificar cada personaje. Para vivir y sentir el mundo a través del cuerpo se utiliza el mimo. El arte de sentir, pero no solo la materia, sino también las acciones y emociones, ya que existe una fuerza dinámica en todo.

La propuesta de Lecoq se aleja de la materia y la subjetividad, plantea la existencia de un mundo de ideales, en el sentido platónico. Lecoq lo llama fondo poético común. En algún lugar habita el Amor, el cual permite representar todos demás los amores; la Pelea, la cual permite sentir y vivir todas las peleas. Atendiendo a este concepto podemos decir que, a través de Los regalos, hemos podido asistir al fondo poético común de la relación afectiva entre hombres. Honor, respeto, miedo, pudor, competencia, rencor. Esta es la historia del padre que educa a sus hijos. La historia del regalo que permitió al hermano mayor emprender el viaje. La historia del hermano menor que debió quedarse en casa. Una historia del amor varonil. Parece un oxímoron, pero mucha gente está luchando para que esto cambie pronto.  

EL MONTAPLATOS

Para Ionesco, Beckett, Pinter –máximos representantes del teatro del absurdo−, la historia del siglo XX evidencia la intrínseca irracionalidad humana. Si bien esa sensación absurda nace en el siglo de las guerras mundiales, es evidente que, en el siglo XXI, perdura como una característica fundamental de nuestra sociedad. Antes existía un desarraigo en el hombre moderno, ya que el mundo devino en algo distinto de lo esperado. Hoy supervivimos en una sociedad incluso más falaz pero alegre, donde la contradicción es natural y cotidiana.

El montaplatos, escrita por Harold Pinter y estrenada en 1960, tenía un objetivo claro: poner en evidencia la estructura enajenante de las relaciones de poder. La versión de El montaplatos dirigida por Joaquín Vargas, en la Alianza Francesa, logra plasmar esa crítica a las estructuras de poder. La novedad en la propuesta de la Alianza Francesa es que el director interviene como personaje. Su presencia consigue que la estructura jerárquica de poder sea mucho más explícita. La historia de Ben (Juan José Espinoza) y Gus (Fernando Luque) transcurre en un pequeño espacio, delimitado con cinta blanca, con escasa utilería: dos sillas, un maletín, una pistola. Son dos asesinos que están esperando las indicaciones de su jefe para realizar un nuevo trabajo.

El personaje del director siempre está fuera del espacio delimitado por la cinta. Deja un sobre, da instrucciones, manipula a Ben y Gus. Es el director y quizás sea el jefe, el que controla; quien ve todo desde afuera. Dentro del área delimitada solo Ben siente su presencia. Solo él es plenamente consciente de que hay alguien más allá afuera. Quizás por eso sus parlamentos son lacónicos y directos, siente que lo escuchan. Se hace evidente él tiene más tiempo trabajando allí. Gus no es consciente de la presencia del director-jefe. No es coincidencia que al comenzar la función aparezca con los ojos vendados y al final sea dirigido por el propio director hacia su última escena: la de su propia muerte. Los parlamentos de Gus son más largos, es mucho más desiderativo, juega con el lenguaje, especula todo el tiempo.

Durante la obra el discurso se va transformando sin una lógica racional aparente, pero la estructura de poder se mantiene intacta: Director-Ben-Gus. El teatro del absurdo crea universo cohesionado y autónomo, de modo que lo incoherente se transforma en una regla perfectamente verosímil dentro de ese mundo. Así, como en la vida, tenemos a un alineado y pulcro Ben, que no hace preguntas y vive en complicidad con su superior, hace lo que debe y actúa sin mayores complicaciones; por otro lado, Gus es totalmente desalineado, problematiza sus acciones, incluso cuestiona el propio lenguaje, siempre se muestra inconforme y desea saber más. Por fuera de ellos el director, quien detenta el poder, establece las reglas de juego.   

Todo esto debe ser descubierto poco a poco, para ello el espectador debe aceptar la convención. Si no se involucra decididamente y cumple un papel inquisidor, la obra no funciona. Para lograrlo, además de un montaje correcto y actuaciones destacadas, se debe convertir al espectador en un detective. La obra se presenta bajo el rótulo «Trampa para dos actores y una audiencia», pero esto no es suficiente, es necesario brindar más pistas. Ninguna lectura discursiva o simbólica –ni la metateatral que propone el propio director− está garantizada si es que se deja al público a la deriva. Muchos entusiastas del subjetivismo podrán pensar que eso es lo mejor. «El público debe encontrar por sí solo el camino. En la experiencia del arte cada uno debe plantearse sus propias preguntas». Lo cierto es que en un mundo donde campea una falsa libertad, la respuesta más adecuada nunca es la verdad.  

COLLACOCHA

Collacocha fue escrita por Enrique Solari Swayne y estrenada en la Asociación de Artistas Aficionados en 1956. A grandes rasgos, podríamos decir que se trata de un drama épico. Pues aunque no descuida los aspectos dramáticos, lo narrativo prima en la composición. Como en muchos de los mejores dramas donde la historia es lo primordial, esta obra nos atrapa por el manejo de la tensión y por el protagonista, quien conduce la narración: el ingeniero Echecopar.

Echecopar anhela la modernización del Perú. Por eso, desea terminar a toda costa, aunque tenga que asfaltar la carretera con sus huesos y los de sus obreros, un túnel de la costa a la selva, a través de los andes. Sin embargo, la laguna Collacocha amenaza desde la superficie, hace rondar a la muerte por los túneles del proyecto. Esta obra toca un tema neurálgico para los países de América Latina. Durante toda nuestra historia hemos pensado que la modernización nos conduciría al progreso.

Hoy hemos comenzado a cuestionar aquel mito. Todavía creemos en una historia progresiva que nos conducirá inevitablemente al desarrollo. Pero, como afirma Rómulo Assereto, director de Collacocha de La Plaza, nos hemos percatado de que quien se sacrifica por ese supuesto “desarrollo” siempre es el otro. A pesar de ello, aún estamos muy lejos de asumir la historia desde un horizonte analítico distinto al del mito del progreso. Así, en el programa de mano de Collacocha, Alberto Rincón Effio escribe: «Dominar la naturaleza ha sido el fin interminable de la especie y de la historia, marcada por grandes hechos y pequeños esfuerzos que lo prueban. Primero fue el que construyó sobre lo alto de una montaña y la dominó, luego el que se embarcó a mar abierto hacia…»

No es posible que se cometan errores de esta magnitud. Seguiremos creyendo que la humanidad “avanza” hacia el desarrollo mientras se siga pensando que la historia de la especie humana es la historia de Occidente. Dominar la naturaleza no ha sido el fin interminable de la especie y de la historia. De hecho este proyecto europeo nace con la modernidad, alrededor del año 1637, cuando Descartes escribe el Discurso del método. Cuando Marx y Engels escriben el Manifiesto del Partido Comunista en 1848 la idea de progreso acababa de ser sistematiza hace menos de 100 años.

En 1956, Collacocha se convirtió en un producto ideológico al servicio de los intereses de las clases dominantes. Echecopar encarnaba el anhelo de modernización del país. El discurso actual todavía anhela el progreso, aunque se declara cada vez más consiente de los perjuicios que produce y se muestra condescendiente con aquellos que sufren por el crecimiento económico del país. Eso es todo lo que hemos avanzado. La obra Collacocha estrenada en el teatro de La Plaza conmueve. El trabajo de escenografía, sonido y luces logra hacernos sentir los elementos de la naturaleza. Se siente el murmullo del agua, el eco en las rocas. El Echecopar que se presenta es agradable. El papel le asienta muy bien a Leonardo Torres Vilar. Su voz y sus maneras aristocráticas tienen suficiente fuerza para encarnar a un héroe excéntrico, un adalid del progreso, pero también una noble hidalguía que permite sentir su duda y arrepentimiento. Logra ser el vínculo dramático con una anécdota que se presenta distante del espectador.

Al respecto resulta curioso que el público se riera constantemente, incluso en los momentos de mayor tensión dramática, cuando el miedo por la inminente inundación descontrolaba a los personajes. Para Baudelaire, uno de los primeros poetas modernos, la belleza radica en las pasiones. Quizás ese aspecto épico de la modernidad, aquel ingeniero aventurero que se enfrenta a la naturaleza y arriesga su vida por el desarrollo, resulte muy lejano para nosotros, casi una caricatura al lado del empresario proactivo que busca maximizar sus recursos. Eso permite preguntarnos: ¿dónde radica el lado épico de la vida en la actualidad?, ¿cuál es la naturaleza de la belleza en los días que vivimos?

LA MULTITUD

«No existe otro país que pueda reivindicar una civilización tan continuada en el tiempo ni un vínculo tan estrecho con su antiguo pasado…»

Henry Kissinger

La velocidad extrema los medios de comunicación y la información casi infinita almacenada en la red condenan al mundo artístico y cultural a depender del marketing. En otra época, algunos acontecimientos culturales adquirían cierto cariz noble y aristocrático –en el sentido de refinado y distinguido−, y eran importantes por lo que representaban, sin embargo eso se ha extinguido por completo. Por eso, el estreno de La multitud, escrita por el dramaturgo chino Nick Rongjun Yu y dirigida por Marissa Béjar, pasó por la cartelera como cualquier otra obra teatral. Cuando fue el estreno mundial de Yu en el idioma español y la primera vez que vemos una dramaturgia contemporánea china en el Perú.

Nuestro aporta consistirá en describir algunas características de esta obra, las cuales son radicalmente diferentes a las del teatro occidental. La multitud nos narra la historia de la venganza de Wang Guoqing («Yo soy como el polvo que revolotea en la luz y que nunca se asienta»). Los sucesos se inician durante la Revolución cultural china, donde su madre es asesinada por Ding Jianguo y continúan hasta la actualidad, en la llamada apertura de China al mundo. El elenco estuvo conformado por Victor Prada, María Angélica Vega, Maríajose Vega, Oscar Carillo, Anneliese Fiedler y Claret Quea. Estamos ante actores de primerísimo nivel, a pesar de esto nunca notamos que alguno se destaque; si Wang Guoqing es el protagonista, pareciera que esto solo se refleja a nivel de la historia. La profundidad de la obra no radica en la construcción de los personajes, sino en el multi-perspectivismo con el que se construyen las escenas y todo el montaje en general.    

Estamos ante juego simbólico, por lo menos, novedoso, las alegorías se manejan de manera distinta a la que estamos acostumbrados. Aquí podemos mencionar, como acotación, que el lenguaje chino tiene aforismos que tienen siglos de antigüedad y que aún son reconocidos plenamente en el habla cotidiana. En todo el trabajo simbólico de la obra no se percibe una intención teleológica explícita, las figuras y alegorías –cuervos, nubes, multitud, lluvia, árbol, ciudad− simplemente son, están allí. En vez del tufo pedagógico que esconde explícita o implícitamente casi todo el teatro occidental, se percibe algo que podríamos llamar un sentido aleccionador. Cuando un director de nuestro medio dice: la intención de nuestra obra no es dejar ningún mensaje… esto raramente se cumple o se puede cumplir. El teatro occidental tiene una carga pedagógica inherente.

Para finalizar algunos apuntes acerca del multi-perspectivismo. Este no solo se refiere a personajes, quizás las escenas más atractivas y bellas son narradas desde el punto de vista de las nubes, de un árbol, de los cuervos. La narración y el diálogo se combinan de manera constante durante toda la obra, y las acotaciones forman parte del parlamento de los actores. Nunca existe un solo punto de vista; personajes, objetos y animales cuentan alternadamente la historia. Los cambios de perspectiva son constantes, se convierten en la regla, dejan de ser la excepción. A todo esto se suma un juego coreográfico, luminotécnico y audiovisual que crea un mundo sugerente y apacible. Nos acercamos a la violencia desde otra sensibilidad. Por ejemplo, una escena relata un combate entre tanques blindados a través de un lenguaje lúdico y paradojal, que trivializa la violencia. El enfrentamiento pierde su tono severo y épico y adquiere uno festivo y jocoso.

Agradecemos el estreno de La multitud porque nos permitió experimentar otro tipo de teatro. Es una excelente noticia que el Instituto Confucio de la PUCP tenga planeado continuar montando dramaturgia china contemporánea. Ahora hemos hablado muy superficialmente de algunos elementos. En el futuro esperamos corroborar estas primeras intuiciones y continuar el acercamiento a ese otro mundo teatral.       

ANTÍGONA

La Antígona del Grupo Cultural Yuyachkani quizás sea el monólogo peruano más representado en Latinoamérica. Desde su estreno en el 2000 −año simbólico para Perú− la obra ha adquirido fama internacional, ha sido puesta en México y Argentina, y aquí es constantemente llevada a escena, esto la ha convertido en una obra fundamental del grupo. Fue compuesta por José Watanabe ha pedido expreso de Teresa Ralli y Miguel Rubio, la protagonista y el director, respectivamente. La adaptación de Watanabe logró condensar, nada menos que a través de un clásico, los temores, las frustraciones y los anhelos de una época.

El clásico griego evidencia, como ninguna otra obra, el conflicto entre la libertad del individuo y el poder represor instituido en nombre del bien común. Watanabe y Yuyachkani inscriben la obra Sófocles en la modernidad, fracturada por la conquista del poder. La lucha contra el poder que reprime las libertades implica un compromiso. Solo una adhesión consecuente conducirá a la liberación; sin embargo, al final del camino casi siempre encontraremos el fracaso. Quizás sea esto, el miedo al inminente fracaso, lo que asustó a Ismene e impidió que ayudara a su hermana. En la versión de Watanabe, Ismene relata la historia de Antígona y también su propia historia: la del deseo de aplacar la culpa que la atormenta.

Por más que sean ampliamente conocidos, no es ocioso mencionar los excelentes recursos empleados por Yuyachkani. Con pocos elementos se logra crear una atmósfera envolvente. Por momentos las luces parecen esculpir, perfilar el humo que envuelve el salón, con un ligero olor a agua florida. Ciertos parlamentos, a veces los más sustanciales, están acompañados de acciones precisas que les otorgan más fuerza y energía. A esto, se suma el magisterio de la escuela actoral Yuya, encarnado, esta vez, por Teresa Ralli, quien puede cambiar el registro de su cuerpo, su voz, su mirada de una manera potente, natural y atractiva.

Sin embargo, existen dos aspectos de la obra en los que debemos reparar. De todos los personajes interpretados por Teresa, Hemón es el menos severo, el que tiene menos sustancia, y si lo comparamos con Antígona, Creonte o Ismene, Hemón desluce completamente. Dos escenas son vitales en la Antígona de Sófocles. En la primera, cuando Antígona es llevada a palacio y se declara culpable, Ismene quiere aceptar el mismo castigo que ella, pero Antígona la desprecia, esto alimenta la culpa de Ismene. En la segunda, Hemón pide a su padre que libere a Antígona, al inicio trata de hacerle notar que su decisión no es respaldada por el pueblo, lo que podría generar perjuicios para su reinado, pero Creonte no cede, entonces Hemón lo acusa directamente de ser un tirano, su pedido se transforma en un ataque mordaz: «A ti, lo que te iría bien es gobernar, tú solo, una tierra desierta». En la versión de Watanabe vemos a un Hemón pusilánime, cuando mucho exhorta a su padre. Se nos impide ver a Creonte siendo acusado por su propio hijo. Quizás este cambio sea lo que convierte a Hemón en un personaje de segunda categoría, y ello le quita presencia dramática.

Finalmente, se puede apreciar un cambio en el transcurso de la obra. En la primera parte los cambios de los personajes nos sorprenden, Creonte surge sin que nosotros lo podamos prever, avizoramos a Antígona, pero no estamos seguros de que ella será el siguiente personaje que cobrará vida en escena. Posteriormente, quizás de la mitad en adelante, el sugerente desconcierto inicial se pierde por completo, sabemos qué personaje será el próximo. Estos cambios se pueden detectar en el texto. Al inicio de la obra, la narradora, Ismene, utiliza el pretérito, cuando mucho sugiere que personaje aparecerá. Pero luego, cambia la voz, se convierte en narradora testigo, anticipa la participación de cada personaje, y utiliza el discurso indirecto e indirecto libre, de modo que, los personajes hablan a través de ella incluso antes de salir a escena. Así, salvo la parte inicial y el desvelamiento y la redención final de Ismene, la mayor parte de la puesta en escena estamos ante una narradora testigo que describe una secuencia lineal de hechos y anticipa la participación de los personajes. Esto puede parecer una cuestión anecdótica, pero sin duda, si la conmoción inicial se hubiera conservado, otro sería el resultado de la composición.

*Existe una entrevista a José Watanabe, publicada el 2002, en La Gaceta, titulada Antígona: Disolverse en la luz; es sumamente valiosa, revela detalles interesantes de la composición. 

EL ROBLE, LA ORILLA Y UNA CADENA DE ORO

No queda claro si El roble, la orilla y una cadena de oro es una composición autónoma o una adaptación libre de Las tres hermanas de Antov Chejov. En todo caso, esta obra itinerante del grupo Pánico Escénico, escrita por Christian Saldívar y dirigida por Fito Bustamante, nos invita a reflexionar sobre los límites del uso o la adaptación de una obra de teatro. ¿Cuáles son los retos que impone utilizar como referente de creación a un clásico teatral? ¿Cuáles serían las diferencias entre adaptar una obra o utilizarla como un disparador creativo?

Entendemos por adaptación libre a la modificación personal y subjetiva de una obra teatral. Tradicionalmente, el término adaptación ha sido utilizado para designar la transformación de una obra literaria para su uso fílmico o teatral, aunque también existen adaptaciones del cine al teatro y viceversa. Si consideramos que toda adaptación debe regirse por ciertos parámetros establecidos por el género al que se va a transformar la obra primigenia y que el foco de atención se centra en las modificaciones que el texto requiere; por qué llamamos adaptación libre a una creación que se apropia de la historia y/o la idea central de una obra para modificarla a su antojo sin tomar en cuenta el texto y la forma originales.

En Las tres hermanas, Irina ante un comentario de Tusenbach replica: “Usted dice: la vida es hermosa. Sí, pero ¿y si solo lo parece? Para nosotras, tres hermanas, la vida aún no ha sido hermosa, nos ha sofocado como hierba mala…” En El roble, la orilla y una cadena de oro, Irina, Masha y Olga se encuentran después de siete años, pero a pesar del paso del tiempo no existe ningún cambio sustancial en los personajes ni en la atmósfera representada. Las pinceladas que intentan introducirse para otorgarle cierta consistencia a la adaptación son, a penas, anécdotas. El embarazo de Irina, la flemática independencia de Masha, la aparente locura o estoicidad de Olga no son consistentes. Lo único claro es que se cumple el destino que cada hermana presagiaba para sí, cada una conserva su sombra trágica. Así, se conservan la historia y los motivos de la obra original pero se pierde su profunda consistencia discursiva. Todo lo que se dice en El roble, la orilla y una cadena de oro esta sugerido en Las tres hermanas. Estamos ante una perífrasis innecesaria.

Distinto camino es utilizar una obra teatral como un disparador creativo. En este caso los signos serán completamente transmutados para crear una obra inédita, completamente original. Los disparadores creativos actúan en cualquier proceso de creación, todo el tiempo; la diferencia de utilizar grandes obras como disparadores creativos es que con estas se requiere un proceso de interpretación hermenéutica más complejo y profundo. Una adaptación libre debe extender el sentido o ampliar el ámbito de significación de la obra inicial; para ello tiene que seguir ciertos parámetros como cualquier adaptación, debe lograr ser consecuente con la obra original. En el mundo actual la subjetividad en el arte ha llegado a límites espectaculares, se crean obras artísticas al gusto y medida de que cada individuo, sin tener objetivos claros y sin atender a lineamientos. Una adaptación libre, al parecer, no es tan libre como su nombre indica.  

UN CUENTO PARA EL INVIERNO

Antes de analizar la adaptación y el montaje de Un cuento para el invierno, realizada por Alberto Isola, conviene dilucidar, en la medida de lo posible, lo que la tradición crítica llama romances shakesperianos−los cuales corresponden a la última parte de su producción−. En primer lugar, debemos aclarar que no corresponden a una etapa de “ensimismamiento” o “reclusión bucólica del genio”. De hecho, Shakespeare estaba siguiendo el desarrollo de la dramaturgia de su tiempo. Por aquellos años, el dramaturgo John Fletcher (1579-1625) introdujo la tragicomedia al circuito teatral londinense. Posteriormente, incluso, Fletcher colaboraría con el Cisne de Avon en una de sus últimas obras: Los dos nobles caballeros (1634). Era una época de transición; el periodo isabelino llegaba a su fin. La corte demandaba otro tipo de espectáculos. De modo que, los romances fueron escritos pensando en un público distinto.

La principal característica de los romances es la mezcla de temas cortesanos, pastoriles y fantásticos; y la combinación de elementos trágicos y cómicos. Si esto puede asociarse a lo que hoy conocemos con el nombre de posmodernidad, como Isola sugiere, es un tema que requeriría mayor investigación. Por lo pronto, el montaje promete: llevar a escena esta mezcla inusual de elementos, y lograr que el tiempo sea uno de los principales agentes simbólicos de la puesta en escena.  

El primer aspecto se cumple, aunque no cabalmente. Isola maneja adecuadamente los giros cómicos y dramáticos por los que transita la obra. Es muy interesante, por ejemplo, sentir las pinceladas de comedia durante la parte trágica; o la manera en que un hecho funesto −el abandono de Perdita y la trágica muerte de Antígono− se convierte en un episodio hilarante, en boca del Bufón, con el que se da inicio a la parte pastoril. Otro aspecto positivo son los diálogos entre los tres protagonistas: Leontes (Leonardo Torres), Políxines (Miguel Iza) y Hermione (Alejandra Guerra).

Sin embargo, es preciso intentar develar los errores que se cometieron para apreciar la verdadera particularidad de Un cuento para el invierno. Como sugiere Servat, en El Comercio, algunas de las actuaciones, especialmente en la parte pastoril, no están correctamente moduladas. Debió existir un mayor equilibrio entre el Bufón (Miguel Álvarez) y Antíloco (Alberick García). Perdita (Paloma Yerovi), a pesar de su elegancia y belleza, nunca logra hacer despegar a su personaje. Y Florizel (Franklin Dávalos) derrocha una energía infantil que desentona con el resto de la composición. Mención aparte merecen Paulina (Mónica Rossi) y Camilo (Alfonso Dibos). Ambos personajes completamente modernos inscritos en una obra clásica. Por ello, personajes interesantísimos; no pudimos percatarnos si se sacó algún provecho de esta característica sui generis.

Esta obra es diferente a todo lo anterior escrito por Shakespeare; principalmente, porque al mezclar elementos hasta entonces tan disímiles, modifica las estructuras dramáticas tradicionales. De modo que, las grandes escenas y los largos monólogos no tienen la misma importancia. Ahora lo más importante es la estructura general de la composición. Entonces, más importantes que las escenas, son los procesos. Por eso, quizás, en la escena del juicio de Hermione, no fue la mejor decisión que ella compareciera sola en el escenario para hacer sentir al público parte del pueblo. Esto impidió que podamos apreciar el momento en que Leontes reacciona y se percata de su error luego de escuchar la revelación del Oráculo. Esta peripecia era muy atractiva dramáticamente, y fundamental para comprender la secuencia de los hechos.

En cuanto a la representación simbólica del tiempo. Si bien es cierto que el texto realiza algunas alusiones textuales respecto del tópico del paso inevitable de los años, y algunas de ellas son llevadas a escena. La hipótesis del montaje, si tal concepto existe, es que el paso del tiempo es un componente sustancial de las complicaciones que se producen en la obra. Isola deja en claro esto en varias entrevistas: «El tema fundamental es crecer y envejecer», «dos hombres enfrentan el temor a debilitarse y ser reemplazados por una nueva generación». Además, un reloj de arena es la imagen central de toda la publicidad. Bueno, si el director plantea una lectura de la obra, y esa lectura promete la reflexión de un tema grande como es el tiempo, debemos percibir un trabajo al respecto. Pero esto no sucede, el tema del tiempo no otorga profundidad simbólica a la composición, solo actúa a nivel de la historia.